EXTRAIT:
La particularité
de l’art chrétien rejoint très exactement ce
qui fait la particularité, l’unicité de la
religion chrétienne. Le christianisme en effet, est avant tout centré
sur un visage, celui par lequel Dieu se donna à voir il
y a quelque deux milles ans, en Jésus. Si Jésus
est vénéré par beaucoup de croyants dans
le monde, seuls les chrétiens osent reconnaître en
sa personne historique, le Fils, le Verbe de Dieu. C’est
pourtant bien l’union la plus inimaginable qui soit, l’union
de Dieu et de l’homme dans la personne de Jésus Christ,
et les premiers siècles de l’Eglise se passèrent
à tenter de l’approcher et de la dire avec des mots
les moins faux possibles. C’est sur ce mystère que
l’on appelle l’Incarnation, la venue de Dieu dans la
chair, qu’est fondée la justification de l’image
par le christianisme. De fait, c’est la seule religion monothéiste
qui non seulement tolère l’image, mais lui donne une
place d’honneur. Le judaïsme comme l’islam la proscrivent.
La Loi mosaïque de l’Ancien Testament est très
claire : " Tu ne te feras aucune image sculptée,
rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut,
ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre. ".
Cette interdiction était due à la crainte de l’idolâtrie,
comme la suite du texte l’indique : " Tu ne
te prosterneras pas devant ces dieux, ni les serviras. ".
Pour l’Islam, les raisons de l’interdiction de l’image
sont différentes. Dans un commentaire du Coran (Hadith),
il est dit que les artistes seront condamnés au Dernier
Jour, parce qu’ils seront incapables de donner vie à
leurs œuvres : ils sont donc vus comme des " concurrents "
orgueilleux du Créateur. On constate dans les deux cas,
que l’interdiction ne pose même pas sur une représentation
de Dieu, impensable au sens littéral du mot et qui n’est
donc même pas évoquée, mais sur la représentation
des êtres vivants qui pourraient, d’une manière
ou d’une autre, mettre en cause la transcendance absolue
de Dieu. On peut donc imaginer le bouleversement qu’a pu
apporter la conception chrétienne : Dieu lui-même
devient représentable. Il le devient parce qu’il a
été vu par des yeux d’hommes, en Jésus
de Nazareth. " Qui me voit, voit le Père "
dit le Christ dans l’Evangile de Jean. " Il est
l’image du Dieu invisible ", peut-on lire au début
de l’épître aux Colossiens (1,15). Et encore,
au commencement de l’épître aux Hébreux,
le Christ est évoqué comme " le reflet
resplendissant de la gloire du Père, expression parfaite
de son être. ". Le Christ image du Père,
icône du Père, justifie alors toutes les images :
la sienne d’abord bien sûr, puis toutes les autres
devenues sans danger, puisqu’elles n’existent alors
que relativement à cette image première. Elles ne
peuvent plus entrer en concurrence avec Dieu : Si Dieu lui-même
a une image, les autres images risquent moins de servir d’idoles.
L’attitude
de l’Eglise vis à vis des images n’a pourtant
pas été positive d’emblée. Encore fortement
enracinée dans la culture hébraïque, et évoluant
dans un milieu païen, il a fallu quelques siècles
de réflexion pour aboutir à une véritable
théologie de l’image, et encore y-a-t’il toujours
eu des courants au sein du christianisme pour s’en méfier
au point de l’interdire. Deux conciles vont être marquant
dans l’élaboration de la pensée sur l’image
sacrée, le premier se tenant à Constantinople et
le second à Nicée. Dans un premier temps, à
la fin du VIIème siècle lors du concile dit " Quinisexte "
(692), est stipulé l’interdiction des images symboliques.
On se souvient que dans les premiers siècles, les chrétiens
décoraient les catacombes de figures allégoriques,
comprises par les seuls initiés. Les premiers exemples
remontent au IIIème siècle. C’étaient
des images-signes évoquant le plus souvent le Christ ou
le salut promis au croyant. Parmi quelques unes des plus connues
on peut citer le Bon Pasteur, l’ancre ou le poisson, dont
les lettres du mot grec formaient les initiales d’un résumé
de la foi chrétienne : Jésus Christ Fils de
Dieu Sauveur. C’est sur une autre de ces images symboliques
qui se développe un peu plus tard, que va trancher le concile :
sur l’image de l’agneau. Cette image trouvait son fondement
dans les Evangiles et l’Apocalypse. Le Christ est en effet
désigné par Jean-Baptiste comme l’Agneau de
Dieu, annonçant ainsi son sacrifice futur. Dans l’Apocalypse,
l’image est reprise en lui ajoutant un caractère glorieux.
Cette image, ayant donc des sources scripturaires indéniables
et résumant somme toute très bien le mystère
du Christ, va se voir interdite au profit de la représentation
du Sauveur dans son humanité. Ce tournant est très
important : non seulement l’image est justifiée
par l’Incarnation, mais elle doit désormais aussi
en témoigner, la montrer. L’icône va donc s’attacher
à montrer la réalité des êtres et des
événements saints, d’une manière directe
et non plus symbolique. C’est un siècle plus tard
que la réflexion autour de l’image sacrée trouvera
son aboutissement, et cela grâce à une grave crise
au sein de l’empire byzantin que l’on appelle l’iconoclasme.
Comme son nom l’indique (action de briser les images), elle
vit l’opposition des détracteurs et des partisans
des images saintes. Déclenché par les empereurs
byzantins, l’iconoclasme eut pour origine des problèmes
politiques peut-être autant que religieux. Quoiqu’il
en soit, il fut l’occasion d’une réflexion théologique
et philosophique très poussée aussi bien d’un
côté que de l’autre. Tous les arguments possible
contre ou en faveur des icônes y furent développés.
Tous les arguments contre les images furent finalement rejetés
et une théologie élaborée. Le second concile
de Nicée en 787 fut une étape fondamentale, même
si la crise iconoclaste ne devait s’achever qu’au milieu
du siècle suivant. L’icône fit désormais
partie intégrante de la foi orthodoxe. Chaque année
encore, le premier dimanche du grand carême, appelé
dimanche de l’Orthodoxie, on fait mémoire de la fin
officielle de cette époque troublée et de la reconnaissance
définitive de l’icône, qui eut lieu un dimanche
de mars 843. Je ne vais pas entrer dans les détails de
ces débats compliqués. Pour l’essentiel, l’icône
se voit confirmer son rôle de témoin de l’Incarnation
mais aussi et surtout son rôle médiateur entre le
croyant et la personne représentée. La vénération
des icônes y fut donc également légitimée,
au même titre que celle de la croix ou du livre des Evangiles.
Le culte des icônes s’était en effet particulièrement
développé au VIIème siècle, quelquefois
de façon anarchique, ce qui avait été une
des causes du déclenchement de l’iconoclasme. La résolution
de cette crise mit un point final aux discussions en Orient :
l’image y aurait un statut et obéirait à des
règles précises. Mais si le texte du deuxième
concile de Nicée fut largement approuvé par Rome,
qui avait toujours été du côté des
défenseurs des images contre le pouvoir impérial,
les conséquences furent plus aléatoires en Occident.
De même les images symboliques officiellement rejetées
dès la fin du VIIème siècle, continuèrent
à y être utilisées et connurent même
un développement important. Le concile de Trente remit
toutefois à l’honneur ces décisions pour appuyer
sa contre-réforme dans le domaine artistique. Nicée
II est donc bien considéré comme un concile de l’Eglise
indivise, même s’il fut bien mieux compris et intégré,
et pour cause, en Orient qu’en Occident, où il fut
rapidement mis de côté.
L’icône
la plus importante, la première, l’icône fondatrice
en quelque sorte, est bien sûr celle du Christ, puisqu’elle
justifie toutes les autres. Après l’iconoclasme, le
Christ sera toujours représenté barbu, les cheveux
longs et la tête ceinte de l’auréole crucifère.
Il est vêtu à la manière romaine d’une
toge et d’un manteau, et tient le livre des Evangiles, ouvert
ou fermé. Les couleurs traditionnelles de ses vêtements,
rouge pour la tunique et bleu pour le manteau, rappelle sa double
nature humaine et divine. Lorsqu’il est en gloire, ses vêtements
sont couleur de lumière (blancs ou striés d’or).
Il existe une autre image du Sauveur, qui si elle est plus rare,
est très significative, ne serait-ce que par son origine
supposée : je veux parler de l’icône de
la Ste Face. En Orient comme en Occident, même si les récits
sont différents, la tradition veut que le prototype de
ces icônes n’ait pas été peint de main
d’homme (acheiropoiéte) : le visage du Christ
se serait imprimé miraculeusement sur un linge. Ainsi on
fait remonter la première image du vivant du Sauveur, et
par impression directe au contact de son visage. C’est une
manière de bien souligner l’authenticité et
le bien fondé de toutes les images peintes par la suite.
La Sainte Face relie donc toutes les icônes directement
au Visage du Christ, la première, l’icône du
Père, non faite de main d’homme, mais œuvre de
l’Esprit Saint dans une femme, la Vierge Marie.
Après
l’icône du Christ, la plus importante est donc logiquement
celle de la Mère de Dieu. La tradition la fait également
remonter au premier siècle puisque l’on raconte que
la toute première fut peinte par l’évangéliste
St Luc, de son vivant. Il est vrai que St Luc est le seul à
retracer les origines du Christ, et à parler assez longuement
de Marie dans son récit. Sur les icônes, la Vierge
est toujours représentée avec l’Enfant Jésus :
c’est en effet l’image même de l’Incarnation,
puisque la gloire spécifique de Marie est d’avoir
enfanté le Fils de Dieu. L’icône s’inscrit
donc dans la Tradition patristique, à la suite du concile
d’Ephèse (431), qui la reconnaît comme Mère
de Dieu (Marie est d’ailleurs toujours nommée de cette
façon sur les icônes). Elle est vêtue à
la manière des femmes mariées, avec un voile sur
les cheveux et un manteau recouvrant tout son corps. Celui-ci
est pourpre, couleur impériale à Byzance. En Occident
au Moyen-Age, on la représentera couronnée, suivant
la même idée. On peut voir trois étoiles,
sur son front et ses épaules, qui rappellent soit sa triple
virginité (avant, pendant et après la naissance
de Jésus) soit sont lien privilégié avec
la Trinité. L’enfant est toujours habillé de
la tunique et du manteau, vêtement des adultes, contrairement
aux tableaux occidentaux depuis la Renaissance, où il est
représenté nu dans les bras de sa Mère. Il
existe trois grandes variantes de l’icône de la Mère
de Dieu :
-l’Hodigitria,
que l’on peut traduire par " celle qui montre le
chemin", et qui désigne de la main l’Enfant qu’elle
porte sur son bras.
-la Vierge de
tendresse, qui se caractérise par l’embrassement de
la Mère et de l’Enfant.
-Et enfin la
Vierge du Signe ou Platytera (s.e. tôn ouranôn), c’est-à-dire
" plus vaste que les cieux ", puisqu’elle
à reçu dans son sein Celui que les cieux ne peuvent
contenir. Elle se présente en orante, les mains levées
dans le geste antique de la prière, avec un médaillon
du Christ enfant sur la poitrine.
A la suite de
ces deux icônes principales, viennent tous les épisodes
tirés des Ecritures, en particulier les grands événements
de la vie du Christ fêtés dans la liturgie.
Et enfin peuvent
être aussi représentés sur une icône
tous ceux qui ont été reconnus par l’Eglise
" ressemblants " au Christ et que l’on
appelle les saints.
ICÔNE
ET TRANSFIGURATION
ART FIGURATIF NON REALISTE
Si l’icône
représente toujours une personne, un visage, elle ne les
montre pas de façon " réaliste ".
Si elle rend compte de l’Incarnation, elle témoigne
aussi d’une autre réalité que celle que nous
avons l’habitude d’appréhender. En effet, ce
qui est montré sur les icônes, ce sont des êtres
glorifiés, transfigurés dans leur chair, et un monde
nouveau qui suit d’autres règles que le notre. Il
n’y a aucun effet de perspective donnant l’illusion
de la profondeur. Tout y est signe et non pesanteur. Ni abstrait,
ni réaliste, on peut dire que c’est un art trans-figuratif,
le jeu de mot étant parfaitement approprié. Ce n’est
pas un hasard en effet, si la première icône que
devait peindre un iconographe après son apprentissage,
et qui lui servait de diplôme en quelque sorte, était
celle de la Transfiguration du Christ sur le mont Thabor. Lors
de cet épisode, le Christ changea d’aspect aux yeux
de ses disciples : tout son être devint lumineux. C’est
de cette lumière des êtres sanctifiés, à
la suite du Christ, dont l’icône doit aussi témoigner.
IMPORTANCE DE LA LUMIERE :
PARTICULARITES TECHNIQUES
C’est pourquoi, la
manière de peindre, la technique, est si importante :
elle l’est autant que le sujet lui-même. Ainsi pour
rendre compte de cette transfiguration des êtres saints,
il n’y aura pas de source de lumière précise,
comme on en voit dans la technique du clair-obscur et qui sert
à modeler les volumes. Il n’y aura donc pas d’ombre
non plus. Dans l’icône, la lumière partout diffuse,
émane d’abord des personnes elles-mêmes. Les
chairs, les vêtements et tous les autres éléments
de l’icône sont littéralement modelés
par la lumière. Le peintre commence en effet par poser
en aplat les couleurs les plus sombres, et pose ensuite par dessus
des couches de plus en plus claires et de plus en plus réduites,
pour terminer par des petites touches finales de blanc pur. La
tête est toujours ceinte d’une auréole :
ce disque doré symbolise cette lumière qui émane
du visage transfiguré. Placer en guise d’auréole
un cercle ou un " plateau " rond au-dessus
de la tête, comme on l’a vu dans la peinture occidentale,
témoigne donc d’une perte de sens. Enfin, le fond
lui-même est toujours clair, souvent doré comme l’auréole,
et est appelé " lumière ". L’icône
est donc par essence claire et lumineuse. Il est vrai que ce n’est
pas toujours l’impression que l’on a face à une
icône ancienne comme on peut en voir chez les antiquaires.
Mais si ces icônes sont sombres, c’est en partie à
cause du vernis noirci par les fumées des cierges et à
cause de l’usure du temps : les couches les plus claires
sont en effet les premières à disparaître
puisque ce sont les dernières à être posées.
Il faut noter également que ces icônes des antiquaires
datent des deux, ou au mieux trois derniers siècles, qui
ont connu un déclin de cet art : Les couleurs n’étaient
plus aussi éclatantes qu’auparavant.
INTERIORITE ET SOBRIETE
Si la mise en évidence
de la transfiguration est la priorité de l’icône,
elle témoigne également d’une unification,
d’une paix intérieure, rendue par une grande retenue
dans les gestes, le dessin des vêtements et de tout ce qui
entoure le saint, puisque le propre de la sainteté est
de sanctifier tout ce qui l’environne. C’est à
cette paix et à cette unification de l’être
qu’est invitée la personne qui contemple l’icône.
Elle ne cherche donc en aucun cas à susciter des émotions,
à " toucher ". Elle montre l’état
intérieur, spirituel des personnages saints. En ce sens,
l’icône impose une certaine ascèse du regard
et des sens en général. Cette démarche est
contraire à ce qui s’est passé dans l’art
religieux occidental à partir de la Renaissance, et ce
à quoi nous sommes habitués. Suivant la démarche
générale de la peinture à l’époque,
la peinture religieuse s’est attachée à montrer
les événements de l’histoire sainte de l’extérieur,
comme si on y assistait. Illusion d’autant plus grande que
les personnages qui composaient le tableau n’étaient
souvent que le reflet de la société contemporaine,
par leurs vêtements et le cadre dans lequel ils étaient
présentés. On jouait donc avec le temps et l’espace,
mais toujours à l’intérieur de cette donnée
d’espace/temps.