" Est-ce que je peux jouer... lire ? " demande un enfant dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle. Jean-Luc Godard aurait pu prononcer directement ces paroles, tant la lecture est pour lui un jeu et la littérature une passion ; passion qu'il partage avec ses spectateurs à travers ses films où la littérature prend toujours une place importante. L'amour de Godard pour les mots, les textes et les paroles se retrouve dans son travail de cinéaste.

Lorsque l'on voit - ou revoit - Pierrot le fou, cette omniprésence de la littérature surprend agréablement. Nous avons alors l'impression de voir pour la première fois de la véritable poésie au cinéma, et non plus un onirisme de bazar que certains osent qualifier de " poétique ". Dans ses films, Godard, non seulement cite de la littérature, mais il en crée, il travaille le texte, le mot, à la manière d'un écrivain. Et surtout, il utilise chaque composante de son art, l'image, le son, le montage, en pleine conscience ; il sait que " un travelling est une affaire de morale ", que la forme est le fond, que le style est tout, qu'il soit cinématographique, littéraire ou autre.

Et le style de Godard est partiellement composé par l'emploi de références à des textes littéraires. J.L.G. partage ses lectures et crée, avec elles, son propre travail d'auteur. Comme spectateurs, nous sommes alors intrigués par ces bribes de textes, quelquefois familiers, qui parcourent son oeuvre. Nous nous surprenons alors à réfléchir - chose assez rare au cinéma - sur les raisons pour lesquelles certains textes sont cités, certaines figures employées, etc... A la fin de la première projection d'un film de Godard, nous avons souvent l'impression qu'énormément d'aspects intéressants nous ont échappés. Nous désirons alors mieux comprendre ses films, les approfondir par une nouvelle vision. A l'opposé de ces films jetables d'un certain cinéma commercial, les films de Godard sont comme ces livres que l'on désire avoir toujours près de nous, pour les consulter à plaisir. La vision d'un de ses films entraîne toujours le désir de le revoir, de l'explorer, c'est-à-dire le souhait d'établir une communication entre le film et nous par une vision active et non plus passive. Et, même si nous nous apercevons très tôt que, comme les grands écrits, ses films sont " inépuisables ", le désir de recherche reste intact. Un film de Godard se mérite : il nécessite une réflexion, voire des recherches.

Les différents ouvrages qui ont déjà été consacrés à l'oeuvre de Jean-Luc Godard en offrent des études générales. Notre étude concerne seulement un aspect de son esthétique qui n'avait jusqu'alors jamais fait l'objet d'une analyse précise : la présence de la littérature, citée ou crée. Cette étude n'est donc consacrée ni à " l'explication " individuelle de chacun de ses films, ni à l'ensemble des composantes de son esthétique. Toutefois, cet aspect singulier de son travail de cinéaste permet d'aborder la majorité des grandes questions soulevées par son oeuvre. Comme le fait souvent Godard dans ses films, nous tenterons de mieux comprendre " l'ensemble " (de son style, de ses interrogations...) par l'étude d'une des " parties " qui le compose (l'usage des citations et des figures stylistiques).

Pour des raisons essentiellement d'ordre pratique, nous avons limité le corpus de cette étude aux longs-métrages de la période 1959-1967, communément appelée " les années Karina ". Il était impossible, dans le cadre de cette étude, de traiter ce sujet sur l'ensemble des films du cinéaste. Nous avons donc préférer étudier une seule période de son oeuvre plutôt que certains films représentatifs de son parcours du créateur. Le choix de cette période en particulier s'est imposée, non en raison de quelconques jugements esthétiques, mais pour des motifs plus " pratiques " : les films de Godard sont difficilement " visibles ", les projections sont rares et souvent consacrées aux mêmes films (A bout de souffle, Le mépris, Pierrot le fou), et les éditions vidéos - sacrilèges, certes, mais indispensables à une telle étude - sont rares et la plupart concerne les films des années 60. De même, les études critiques et les découpages écrits des films (parus dans la revue Avant-Scène) sont en plus grand nombre pour ces films-ci. Malgré tout, nous n'avons pu visionner certains de ces films : Bande à part, Une femme mariée, 2 ou 3 choses que je sais d'elle, et La chinoise. Nous avons toutefois inclus dans notre corpus Une femme mariée et 2 ou 3 choses que je sais d'elle sur lesquels nous avons travaillé exclusivement à partir de découpages écrits.

Notre corpus comprend donc tous les longs métrages de 1959 à 1967 à l'exception de Bande à part et La chinoise, soit : A bout de souffle (1959), Le petit soldat (1960), Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Les carabiniers (1963), Le mépris (1963), Une femme mariée (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin-féminin (1966), Made in U.S.A. (1966), 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966), et Week-end (1967). Nous ferons également allusion à One + one (1968) ainsi qu'à quelques courts-métrages ou sketchs : Charlotte et son Jules (1959), Le grand escroc (1963) et Montparnasse-Levallois (1964). Les films de notre corpus sont aussi les plus vus et les plus commentés. Cela nous permettra donc de confronter quelques unes de nos analyses à celles déjà parues, entre autres, celles, essentielles, de Jean Collet, Marc Cerisuelo ou Jean-Luc Douin.

Par cette étude inédite, nous essaierons de prouver, si besoin en était encore, comment un cinéaste tel que Jean-Luc Godard est, non seulement un auteur à part entière, mais aussi un créateur de texte, un écrivain, un poète dont les " outils " sont autant sémantiques, " littéraires ", que cinématographiques.

Le cinéma de Jean-Luc Godard a souvent été qualifié de cinéma " littéraire " voire de "cinéma pour gens de lettres". Or ce n'est certainement pas, comme dans le cas de la collaboration Prévert/Carné, pour la cohérence narrative ou la qualité dramatique de ses scénarios - c'est bien là le moindre de ses soucis ! - ni pour le caractère " écrit " de ses dialogues, dont on retient plutôt le caractère " parlé ", avec ses tournures familières, ses termes crus, ses phrases inachevées ; c'est plutôt pour sa réflexion constante sur le rôle de la littérature, de l'écrit dans un monde où la communication par le langage est difficile, sinon impossible. Cette incompréhension, cette absence de communication est au centre de films tels que Le mépris, Une femme est une femme, Pierrot le fou, et surtout Alphaville, un film qui nous présente cette " ville de la première lettre " qui est aussi la " capitale de la douleur ". Ce " neuvième film de Jean-Luc Godard " nous offre la réflexion principale qui guidera notre travail.

Dans cette civilisation d'un "futur antérieur", un avenir dans lequel "nous vivons déjà", le langage est atteint, la langue est modifiée, diminuée sous le contrôle d'Alpha-60, de la dictature de la logique. Des mots sont supprimés (Amour, Rouge-gorge, Lumière d'automne, Conscience...) comme dans le roman de Georges Orwell, 1984 où la novlangue supplante peu à peu l'ancilangue. La disparition du mot, son interdiction provoque la disparition du concept qu'il englobait, ou plutôt, la conscience de l'existence d'un concept que l'Alpha-60 voudrait supprimer.

En effet, ce que constate et dénonce Godard dans de nombreux films, c'est ce langage sans conscience, cette communication sans pensée, ces mots qui n'ont plus de sens. Les habitants d'Alphaville usent de formules de politesse (" ..., m'sieur ", " Très bien, merci, je vous en prie. "...) qui sont purement fonctionnelles, dénuées de toute spontanéité et subjectivité (tous utilisent les mêmes). Lorsque, à la fin du film, Natacha Von Braun (Anna Karina) dit "Je-vous-aime" à Lemmy Caution (Eddie Constantine), c'est sa conscience qui retrouve les mots, des mots utilisés dans leurs sens pleins, réfléchis ; c'est-à-dire que le signifié n'est plus une pure abstraction " logico-sémanticienne " mais une plénitude sensible, réflexive, vécue. Dans cette ville, les signifiés se réduisent de plus en plus à des signes, des sigles (le message en morse, les flèches en néons, les chiffres et formules mathématiques...). Les habitants sont devenus " esclaves des probabilités ". Et ces " choses incompréhensibles ", qui, " autrefois, (...) s'appelai[en]t de la poésie ", sont refoulées, condamnées, pour écart à la logique, tout comme l'expression des sentiments, non contrôlée par Alpha-60 (un homme est exécuté pour avoir pleuré à la mort de sa femme). Tout langage " plein " (pleurs, poésie...) est éliminé, la mitraillette fait taire les derniers hommes dont Alpha-60, l'ordinateur logicien, ne peut comprendre et contrôler la communication.

Or, si le personnage de Natacha est sauvé, elle laisse derrière elle de nombreux morts : ceux qui ont perdu la conscience du langage. Certains personnages des films de Godard parlent sans avoir conscience de leurs paroles, parlent (à) vide dans le vide. Cette " mort du langage " est présente, par exemple, dans Pierrot le fou, lors de la partie chez les Expresso où les convives s'expriment par de creux slogans publicitaires ; dans Le mépris, où la désinvolture du langage de Paul priant Camille de monter dans l'Alfa-Roméo de Procosch provoque de tragiques quiproquos ; dans Vivre sa vie, où Brice Parain discutant de ce problème avec Nana (Anna Karina), évoque la mort de Porthos lorsqu'il prend conscience de ses actes...

Lorsque les mots sont prononcés sans la pleine conscience du locuteur, alors la communication humaine meurt, entraînant l'incommunicabilité, l'incompréhension. Chez Godard, la communication semble presque impossible, inexistante à travers le langage commun. La langue est imparfaitement employée, la transmission orale est brouillée par différents "bruits" (accents, voix croisées, musiques, bruits véritables...) et la mécompréhension, voire l'incompréhension totale s'installe entre des personnages employant différentes langues, différentes façons de s'exprimer (Marianne dit à Ferdinand : "Tu me parles avec des mots et moi, je te regarde avec des sentiments").

La plupart des films de Godard sont construits autour de ces problèmes. Patricia ne comprendra jamais Michel Poiccard dans A bout de souffle car elle ne connaît pas le sens des mots qu'il emploie, Le petit soldat et Les carabiniers sont entraînés dans la violence par la manipulation de la parole, Angela et Emile, dans Une femme est une femme, sont, par leur amour, en pleine mécompréhension provoquant des quiproquos tragiques (ou comiques?), et, bien sûr, il y a aussi ce mépris de Camille pour Paul, né d'un simple " malentendu ", au sens fort, une mécompréhension par la jeune épouse du véritable sens des propos de son mari.

La langue appauvrie d'Alphaville est bien la nôtre, dans une civilisation où, comme le souligne Godard lui-même, "on dit télécommuniquer au lieu de communiquer". Face à cette déliquescence du langage, cet échec de la communication, Godard propose une parade : redonner aux mots leurs sens, leurs " valeurs ". Pour cela, il recourt à deux procédés : un travail d'écrivain, de poète, sur les mots et leur matérialité même (avec ses procédés de cinéaste) ; et une utilisation systématique des mots des autres par les citations et allusions littéraires. Ainsi, tel Lemmy Caution avec Natacha dans Alphaville, le cinéaste guide-t-il son spectateur hors de ce monde qui a perdu la conscience de sa langue avec, comme fil d'Ariane menant à cette libération, la poésie, la littérature.

Car, il trouve là un véritable sens au langage, à la vie ; cette écriture est celle de la conscience libre, de la pensée qui ré-anime les mots, qui leur rend la vie et le sens qu'ils perdent dans la conversation courante. C'est par la poésie que Ferdinand et Natacha Von Braun se libérèrent, Natacha, en particulier, recouvre toute seule les mots "conscience" et "pourquoi". En utilisant "pourquoi" - au lieu du "parce que" obligatoire - elle retrouve la pensée, la conscience qu'elle avait perdue, remplacée par la conséquence logique, impersonnelle. Alors J.L.G. lit, fait lire de la poésie à ses spectateurs, pour que la communication s'installe. Nous tenterons ainsi de voir comment, pour Godard, le seul langage véritable, la seule " communication " pourrait bien être la littérature, l'expression poétique, et comment il réussit cette communication littéraire dans un art visuel et sonore, le cinéma.

Alors, si ses personnages parlent "comme des livres", ce n'est certainement pas parce que Godard n'a rien à leur faire dire d'autre mais, au contraire, parce que l'écrit est le seul véritable moyen d'expression, même à l'oral. Car le cinéma permet justement de rendre l'oralité à l'écrit, d'immerger le signe dans la vie, de faire communiquer les signes entre eux, les faire s'opposer ou se répondre, dans une bibliothèque en mouvement, créant ce "+" entre "IMAGE" et "SON", ce signe "+", véritable manifeste esthétique de Godard, ce "+", cet "et" qui est le cinéma, sa conception du cinéma comme alliance du visuel et de l'auditif, de la réflexion et de l'émotion, du créateur et du spectateur. Ce n'est pas un cinéma qui se sert de la littérature comme "pré-texte" littéraire, mais un cinéma sur la littérature, avec la littérature, le cinéma ET la littérature associés dans un univers où les personnages lisent et écrivent pour communiquer entre eux et avec les spectateurs, " leurs semblables, leurs frères ".

Dans un premier temps, nous nous intéresserons à la présence des citations et des allusions dans l'oeuvre de Jean-Luc Godard : nous verrons si cette pratique se limite à la littérature, nous préciserons son fonctionnement et relèverons ses principales occurrences, nous traiterons également son usage dans le cadre de l'adaptation.

Dans une seconde partie, consacrée aux univers " littéraires " présents dans ses films, nous démontrerons le rôle capital de ces citations et allusions littéraires à travers leur organisation autour de réseaux thématiques, d'univers d'auteurs ou de cultures universelles. Puis nous verrons comment le cinéaste adapte des genres littéraires pour créer un nouveau style cinématographique.

Enfin, nous chercherons en quoi le style de Godard peut être qualifié de " littéraire ". Nous analyserons d'abord son " langage " : son désir de définitions, son emploi très particulier des mots et les figures stylistiques emblématiques de son " écriture ". Puis nous nous intéresserons à son usage très littéraire des outils cinématographiques : l'image, le son, la construction ainsi que l'emploi de l'écrit, du signe, dans un art visuel en mouvement : le cinéma.

Citations, allusions, plagiats, la littérature est d'abord présente dans les films de Jean-Luc Godard par le biais de l'emprunt. Cette pratique de la citation est commune en littérature, Montaigne et Ducasse l'ont largement employée en littérature ; elle est également présente dans d'autres arts (peinture, musique) mais toutes ces citations sont, pour la plupart, empruntées à des oeuvre appartenant à la même forme artistique : un tableau est " collé " dans un autre, un thème musical est repris dans une création musicale, des phrases sont citées dans un texte... De façon constante, dans ses films, Jean-Luc Godard cite ou fait allusion à des oeuvres littéraires. Passionné de littérature, il fut élevé dans un milieu très littéraire :

A l'époque de ses premières critiques, il souhaitait " publier un roman chez Gallimard ". Jean Douchet se souvient de Godard au début de l'aventure des Cahiers :

Cette passion de la littérature ne pouvait que transparaître dans ses films. Elle y est donc fortement présente à travers l'utilisation, constante depuis ses tous premiers courts-métrages, de ces citations et allusions littéraires. Après avoir évoqué rapidement son utilisation de la citation extra-littéraire, nous définirons les concepts de " citation ", " allusion " et " plagiat ". Ensuite nous relèverons quelques occurrences de ces pratiques, en étudiant indépendamment leurs emploi dans le cadre de l'adaptation.

Avant d'aborder la citation et l'allusion littéraire, il nous paraît nécessaire de remarquer que Godard ne réserve pas l'utilisation du "collage" à la littérature, d'autres arts en sont également l'objet. Notre étude étant axée sur la littérature et les différents "écrits", nous n'évoquerons plus ces citations non-littéraires par la suite, à l'exception de celles qui participent à la réception de certains "collages" littéraires, notamment par l'intermédiaire des réseaux citationnels. En effet, les allusions artistiques sont rarement isolées, elles se répondent, et rapprochent différents artistes (peintres, cinéastes, musiciens, écrivains...) par des esthétiques ou des thèmes qui leurs sont communs.

Au même titre que ce "Godard-écrivain" que nous nous proposons d'étudier, un "Godard-peintre", ou un "Godard-musicien", pourrait tout aussi bien être l'objet d'analyses conséquentes. Car, comme nous le verrons avec l'emploi de la littérature, ces arts ne sont jamais utilisés gratuitement. Leur "intrusion" dans un art différent a lieu par la citation, mais aussi par l'emploi de leurs "spécificités techniques", leurs "figures de styles" comme la composition du cadre, le rythme, l'utilisation des couleurs, des lumières, des sons...

Mais, Godard ne fait pas seulement allusion à d'autres arts que le sien, il fait de nombreux emprunts à ces confrères cinéastes. Les citations cinéphiliques, encore plus que les autres citations, sont aussi des hommages. Ainsi, A bout de souffle débute par une dédicace aux films de la Monogram Pictures. Rappelons que, avant de devenir réalisateur, Godard fut un des piliers de la nouvelle critique, issue des Cahiers du cinéma, cette revue de "la jeunesse" qu'une jeune fille propose à Michel Poiccard. J.L.G. inscrit son premier film dans la continuité de son travail critique, véritable laboratoire de ses futurs films ; il suffit, pour voir germer les projets de Pierrot le fou, d'A bout de souffle ou du Mépris, de lire ses critiques d'Amère victoire, de Moi, un noir, ou de La maison des étrangers. Comme dans ses critiques, Godard impose, dans ses films, ses choix, ses références cinématographiques tant décriées par ce cinéma français "croulant sous de fausses légendes".

Ainsi, A bout de souffle contient de nombreuses références, à Aldrich (à travers l'affiche de Ten seconds to hell, Tout près de Satan, film sorti en 1959), mais aussi à Bogart avec le film de Mark Robson, The harder they fall (Plus dure sera la chute) à l'affiche d'une salle parisienne. Ce film traite de la boxe, il fut le dernier d'Humphrey Bogart, décédé deux ans avant le tournage d'A bout de souffle. Michel, passionné par "Bogey", avoue "Je ne suis pas très beau, mais je suis un grand boxeur". Et, lorsqu'il va au cinéma, c'est pour voir Westbound (Le courrier de l'or) de Budd Boetticher, un film à l'affiche lors du tournage, en 1959,. Mais Godard mélange aux dialogues, des vers d'Aragon et d'Apollinaire : "Vous faites erreur, Shérif, notre histoire est noble et tragique comme le masque d'un tyran...". Nous percevons aussi l'affiche d'un autre film sorti récemment, en 1958, Hiroshima, mon amour d'Alain Resnais et Marguerite Duras. Godard évoque même la sortie prochaine du nouveau film de Jean Cocteau, Le testament d'Orphée, par l'intermédiaire de Parvulesco, interprété par un des cinéastes précurseurs de la " Nouvelle-vague ", Jean-Pierre Melville. Sa présence, comme simple acteur, suffit à évoquer son cinéma. Il n'est pas la seule personnalité "invitée" dans ce film, plusieurs " gens de cinéma " apparaissent, dont André S. Labarthe et Jean Domarchi, critiques de renom. Enfin, Patricia dit qu'elle aurait préféré s'appeler Ingrid, cela permet d'évoquer Rossellini. En effet, Jean Seberg venait d'interpréter Jeanne d'Arc à l'écran, succédant à Ingrid Bergman qui avait déjà incarné la pucelle orléanaise, sous la direction de Roberto Rossellini.

Marc Cerisuelo, dans son érudite étude, relève de multiples autres références cinématographiques dans le film. La séance de Westbound contiendrait aussi des dialogues de Whirpool (Le mystérieux docteur Korvo), un film d'Otto Preminger. Il remarque également que la scène du vol dans les toilettes est empruntée à La femme à abattre (The enforcer) de Raoul Walsh (et de Windust !), un film avec... Humphrey Bogart. La prise de vue subjective, à travers l'affiche roulée serait l'adaptation d'un plan de Forty Guns de Samuel Fuller. L'histoire du couple de gangsters racontée par Ferdinand est aussi celle d'un film noir...

Il en est ainsi pour tous ses films, où d'autres films sont évoqués par les personnages : par exemple Lola de Jacques Demy, Tirez sur le pianiste de François Truffaut, Moderato cantabile de Duras sont évoqués dans Une femme est une femme, mais aussi Johnny Guitar de Nicholas Ray dans Pierrot le fou, Some came running dans Le mépris, Le cuirassée Potemkine (S. Einsenstein, U.R.S.S.) et La prisonnière du désert (John Ford, U.S.A.) dans Week-end, etc. Certains personnages de film sont nommés : dans Masculin-Féminin, Jean-Pierre Léaud se fait passer pour " Le général Doinel " et, dans Une femme est une femme, Angela demande à Jeanne Moreau des nouvelles de Jules et Jim ; des réalisateurs interviennent également : Lang dans Le mépris, Fuller dans Pierrot le fou. De plus, dans les différents " décors ", des affiches sont visibles : Psycho d'Hitchcock, Hatari de Howard Hawks, etc., dans Le Mépris. Quelquefois même des personnages portent des noms de cinéastes : Doris Mizogushi dans Made in U.S.A., Veronika Dreyer dans Le petit Soldat, Alfred Lubitsh dans Une femme est une femme... ; des scènes de films sont " plagiées " : par exemple, seulement dans Alphaville, le malaise dans l'escalier de Vertigo (Hitchcock), le "Anybody got a match ?" de Bacall dans Le port de l'angoisse (Hawks) et En quatrième vitesse (Aldrich) est l'objet de multiples allusions dont les secrets atomiques, les rapprochements avec la femme de Loth, le rôle dramatique d'un recueil de poésie et même certaines répliques (" Projet Manhattan, Trinité, Los Alamos, souviens-toi d'Hiroshima "). La citation cinéphilique va même jusqu'au " collage " d'extraits de films : La passion de Jeanne d'Arc de Dreyer dans Vivre sa vie, un " remake " de L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat des frères Lumière dans Les carabiniers...

Godard pousse même son goût de la citation cinéphilique jusqu'à se citer lui-même. Ainsi, Alfred, dans Une femme est une femme, ne "veut pas louper" A bout de souffle "qui passe à la télé, chez Marcel". J.P. Léaud parle de " Pierrot le fou et ses comparses " dans Masculin-Féminin. L'affiche de Vivre sa vie est dans Le mépris, 2 ou 3 choses que je sais d'elle et Masculin-Féminin, celle des Petit soldat dans Le mépris. Des extraits du Grand escroc sont projetés dans Pierrot le fou...

Mais, en général, ces références cinéphiliques sont les hommages d'un moderne aimant aussi imiter les anciens, ses anciens qui, comme "Nick et Samuel" (Ray et Fuller) l'"ont élevé dans le respect de l'image et du son", comme l'indique le générique de Made in U.S.A.. Il aime choisir ses maîtres, les imposer en tant que critique et cinéaste. Citer un film, c'est aussi inscrire le sien dans sa lignée, dans son univers, comme Bonjour, tristesse de Preminger ou comme les différents films noirs évoqués qui font d'A bout de souffle un film noir en lui-même. Les citations sont, certes, des hommages, mais des hommages qui ne sont pas gratuits, ils sont des composantes du film.

Les références à la musique sont fréquentes. Elles peuvent être entendues -données à entendre- comme, par exemple, un Concerto pour clarinette et la Symphonie n°40 en Sol mineur K 550 de Mozart dans A bout de souffle, le Quatuor n°10 de Beethoven dans Une femme mariée, ou la Quatrième Symphonie de Shumann dans Made in U.S.A..

La musique est également évoquée par les personnages, sans être forcément entendue. Etrangement, alors que ce n'est rarement le cas avec la littérature, les personnages émettent volontiers des jugements sur les compositeurs. Parvulesco, à qui l'on demande, en faisant allusion à un titre de Sagan, s'il aime Bach répond : "Comme tout le monde, pas du tout.", et Chopin est "dégueulasse". Quant à Bruno, dans Le petit soldat, il conçoit une sorte d'emploi du temps des compositeur, où Bach, "c'est huit heures du matin", Mozart, "huit heures du soir", Beethoven "minuit", finalement, il opte pour écouter "ce bon vieux Joseph Haydn".

Il ne cite pas que de la musique "classique", la variété française et le rock sont aussi évoqués : Jean Ferrat, Guy Béart, mais aussi Marianne Faithfull, les Rolling Stones et Bob Dylan...

Et même si, pour Pierrot, c'est "un disque tout les cinquante livres" (surtout lorsque, comme dans ce cas, ce sont des quarante-cinq tours de Richard Antony !), Nana travaille d'abord dans une disquerie, qui possède, entre autres, des enregistrements de Judy Garland.

Mais Godard travaille aussi avec la "musique de film". Il s'adjoint des musiciens de talent comme Georges Delerue (Le mépris), Michel Legrand (Une femme est une femme, Vivre sa vie), Paul Misraki (Alphaville), Philippe Arthuys (Les carabiniers) ou Antoine Duhamel (Pierrot le fou). La composition d'une bande-originale est souvent le fruit d'une collaboration entre le cinéaste, dont les exigences sont souvent précises, et son musicien. Godard aime la musique, il essaie même quelquefois de filmer musicalement :

Et "ce qu'on voit", ce sont aussi les arts plastiques, et essentiellement la peinture (à l'exception des statues du Mépris ainsi que de quelques allusions à Maillol et à la Vénus de Milo dans Une femme mariée, la sculpture semble absente des citations). Cette présence de la peinture est très importante dèsA bout de souffle, elle atteindra son apogée dans Passion où la citation devient re-création. Un des peintres les plus cités - "collés" rectifierait Aragon - dans l'oeuvre de Godard est Picasso, notamment dans A bout de souffle et Pierrot le fou, film qui a le mérite de présenter deux périodes du peintre à travers le Pierrot au masque et des représentations plus " cubistes " de Jacqueline. On retrouve des similitudes esthétiques entre ces deux "colleurs", une même perception fragmentée du corps, du monde retranscrite dans leurs représentations, un même désir de description totale, englobante, une même utilisation des aplats, de la trichromie (Le mépris...), et du noir et blanc (Guernica, bien sûr) mais aussi, une utilisation récurrente des rayures : Jacqueline aux mains croisées (1954), et les rayures de Michel et Patricia dans A bout de souffle, le peignoir d'Angela dans Une femme est une femme, le chandail de B.B. dans Le mépris, etc. (Godard serait-il un précurseur de Daniel Buren ?). La peinture moderne et post-moderne est largement représentée : Klee sert de fil conducteur au Petit soldat, Pierrot le fou propose des toiles de Modigliani, Matisse, de Staël, Chagall, et, peut-être, Miró. Made in U.S.A. contient des inserts en très gros plan de B.D. à rapprocher du travail de Lichtenstein. Des peintres plus anciens sont aussi présents : Auguste Renoir dans A bout de souffle et Pierrot le fou, ce dernier film contient également des allusions à Velasquez et Van Gogh. Ces références picturales se multiplieront par la suite dans les années 80. Godard fait un superbes travail de composition du cadre, de coloriste, filmant des clairs-obscurs comme un peintre classique, donc, comme un cinéaste moderne. "Godard, c'est Delacroix.", s'émerveillait Aragon qui avait compris que le cinéma est aussi un art plastique.

Enfin, remarquons que Godard "plagie" un photographe, Man-Ray et son Baiser, pour un plan, fixe, d'A bout de souffle. La danse est aussi abordée, par la comédie musicale, dans Une femme est une femme. Les corps se heurtent et se mêlent chorégraphiquement dans ses films, comme dans ceux, ultérieurs, du grand chorégraphe Bob Fosse auquel Angela fait allusion. Même l'architecture moderne est présente : dans Le mépris, la villa de Capri, est celle de l'écrivain Malaparte qui l'a dessinée avec Alberto Libera, l'architecte du palais de l'E.U.R. à Rome. Le lieu final de Made in U.S.A. propose également une architecture intéressante...

Godard s'essaie donc à tous les arts, ou plutôt, il ne veut en exclure aucun de son projet cinématographique. Cet art si nouveau qu'est le cinéma doit pouvoir réunir tous ces arts, tous ces moyens d'expressions pour une meilleure communication artistique, plus précise car plus complète. Le cinéma se conçoit toujours, pour Godard, comme un ensemble, l'ensemble de l'image et du son, de la peinture et de la musique, ensemble de la réflexion et de l'émotion. La tentation d'un art total, par le cinéma, est palpable dans l'esthétique du réalisateur. Et, l'un des moyens les plus sûrs pour y parvenir est celui qu'emploie tous les jeunes élèves artistes, l'emprunt, l'imitation, la copie. Mais l'élève Godard est vite devenu maître, maître en citations...

Procédé littéraire relativement courant, et reconnu comme tel, l'emploi de citations " littéraires " au cinéma, art qui, censément, ne l'est pas, a vite agacé les (mauvais) critiques, qui ne voyaient là que farce de pédant, de cuistre voulant étaler sa culture... Désormais, le "collage" littéraire au cinéma est tellement associé au nom de Jean-Luc Godard qu'aucun autre cinéaste ne peut s'y essayer sans être accusé de vouloir "faire du Godard".

La citation, nous l'avons dit, était auparavant, essentiellement un procédé littéraire, assez fréquent. Et, dans les années 60, Louis Aragon qui revendiquait une esthétique du " collage ", loua le premier "cet enfant de génie" pour l'utilisation qu'il faisait - qu'il osait faire - du texte d'autrui. Ainsi, si le poète n'est pas à l'origine de cette pratique pour Godard, il en inspira, voire incita, la systématisation. Mais, avant d'étudier le concept du " collage " selon Aragon, essayons de comprendre ce qu'est une citation, quels en sont les rôles, les enjeux ?

Pour tenter une définition partielle de la citation, nous nous référerons à l'ouvrage d'Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation : en premier lieu, celui-ci constate que " toute citation est d'abord une lecture " et que " - de manière équivalente, toute lecture, comme soulignement, est une citation. ". Ainsi, lire, comme le font les personnages de Godard, est-ce déjà une appropriation du texte de l'autre. Et citer, c'est proposer sa lecture, subjective, orientée, voire déformée (et déformante) : c'est-à-dire exposer sa propre re-création du texte, en quoi consisterait toute lecture. Citer, c'est proposer la lecture comme une écriture :

Et cette pratique du papier est aussi celle du film, le " découper-coller " est un des procédés essentiels du cinéma, art du montage, du "découpage classique". Réaliser un film consiste toujours à découper et recoller des plans, découper l'image par le cadre, découper le temps par le montage, comme Marianne agitant ses ciseaux dans l'espace, avec, derrière elle, un tableau de Picasso, un autre "découpeur". Tout, dans le cinéma de Godard, procède du découpage : il morcelle tout, le cadre, le montage, la musique, les sons et, bien sûr, les textes, par la citation

Pour expliquer sa "manie" de la citation, la première raison invoquée par Godard lui-même est l'envie : "Si vous avez envie de dire une chose, il n'y a qu'une solution, la dire.". Et le dire par la citation, c'est revendiquer l'" accommodation " du texte qui le " sollicite ", puis qu'il " souligne " par l'" ablation ", selon la terminologie de Compagnon :

Godard, en avouant sans cesse "ne pas savoir lire", dévoile ainsi le processus fondateur de toute citation ; la citation n'étant que la manifestation "physique" des "ablations" qu'opère inévitablement le lecteur sur le texte lu.

De même qu'Aragon déclarait, dans Je n'ai jamais appris à écrire ou Les incipit, ne jamais avoir écrit ses romans mais les avoir lus, Godard tourne ses films après les avoir vus (voir sur ce sujet, le film Scénario du film Passion et Passion même, où Jerzy, le réalisateur, "découvre qu'il faut vivre les histoires avant de les inventer"). Godard n'a jamais écrit de scénarios (à l'exception de quelques textes surtout destinés à rassurer les producteurs), mais de simples notes, notes de lectures, ou bribes de conversations, et ses films sont comme des improvisations sur ces quelques notes imposées :

Intéressons-nous à cet acte même de citer (l'énonciation), plutôt qu'au sens de cette citation (l'énoncé), différent pour chacune d'entre elles : car "le ressort du travail n'est pas [qu'] une passion pour le sens mais pour le phénomène, pour le working ou le playing, pour le manège de la citation". Choisir de s'exprimer avec les mots des autres, plutôt que de ré-exprimer la même idée avec ses propres mots, est un parti-pris stylistique, esthétique. Le phénomène même de citer nous intéresse donc autant que le sens individuel de chaque citation, la citation est sens, l'acte style (donc sens...).

Citer, c'est d'abord, pour Godard, " écrire ", écrire par la lecture.

Lire des auteurs, c'est écrire soi-même. Mais là où la lecture est ordinairement un acte personnel et la citation dans l'écriture une autre écriture, la citation au cinéma permet la transmission de la lecture, la véritable communication selon Godard, c'est-à-dire, exprimer ce qui est imprimé.

Cette explication est essentielle (et rare) pour comprendre, dans l'oeuvre de J.-L. G., le parti pris de citer. S'il cite, c'est avant tout pour communiquer. Et, si "tout a été dit", ce n'est pas une raison pour se taire puisque, à l'inverse, tout n'a pas été entendu (ni vu). Godard décide donc de re-dire, re-sortir par cet art naissant qu'est le cinéma, ce qui a été imprimé et ré-imprimé, dit et re-dit à l'écrit.

A l'origine du principe de citation, il y a toujours la confrontation de deux auteurs, de deux textes qui résonnent entre eux. Et, même si Borges constatait que "tous les hommes qui répète une ligne de Shakespeare sont William Shakespeare", cela ne les empêche pas de rester eux-mêmes. Citer consiste à effectuer une opération double : extraire et rajouter. Extraire une partie à un tout implique un choix dans ce tout, un choix qui est signifiant. L'acte de citer procède à la fois de la métonymie et de la synecdoque : en citant, on désigne l'ensemble de l'oeuvre d'un auteur par une infime partie de celle-ci (la partie pour le tout), et l'on choisit d'évoquer une oeuvre seulement pour certains aspects (le tout pour la partie).

Mais, bien sûr, ces états changent. Déplacer une énonciation, c'est pratiquer un coup de force sémantique : celui de la greffe, du collage.

Or, on sait combien l'accident, le choc est important dans l'esthétique godardienne, tant au sens premier - les accidents de voitures dans Week-end et Le mépris (accidents qui sont aussi des "images") - qu'au niveau du choc des images dans le montage, des citations... Compagnon parle de la citation comme "embrayage à f(r)ictions", citer c'est confronter un texte à un autre, et, ainsi, "embrayer", entraîner le texte (le film) vers de nouveaux sens.

A partir de ce concept de confrontation, Genette, dans Palimpseste, propose une définition du concept d'" intertextualité " qui englobe la citation, l'allusion et le plagiat, définition qui s'applique à la pratique godardienne que nous nous proposons d'étudier ici.

L'allusion est aussi très présente dans le cinéma de Godard et, bien que cette appellation englobe différents concepts, elle entretient les mêmes rapports de connivence avec la littérature que la citation. Citations et allusions deviennent, une fois recollées, porteuses d'une multiplicité de sens, différents de ceux que ces phrases pouvaient avoir dans leur "milieu originel".

Lors de sa présentation pour la soirée "Godard inédits" organisée à Lyon par l'institut Lumière le 15/12/94, Freddy Buache déclarait que, désormais, Godard "tend vers l'icône". En fait, il a toujours été un iconoclaste. Compagnon définit ainsi l'icône :

La citation iconique qualifie donc le citateur, le sujet de la citation qui est, toujours selon Compagnon (citer est contagieux...), "un personnage équivoque (...). C'est un indicateur, un vendu - il montre du doigt publiquement d'autres discours et d'autres sujets - mais sa dénonciation, sa convocation sont aussi un appel et une sollicitation : une demande de reconnaissance.". Un indicateur, un dénonciateur ? C'est bien le rôle que s'est attribué Godard dans A bout de souffle, un film où "les dénonciateurs dénoncent".

La citation, le collage devient ainsi emblématique de l'art et de l'esthétique de Jean-Luc Godard. Et, il nous faut en venir au sens. Chaque citation est "motivée", rien n'est là gratuitement, "pour faire savant"... Aragon l'a bien compris et il défend Godard :

Comme chez Aragon, la citation chez Godard n'est plus l'énonciation rapportée d'un auteur, mais un acte de ré-énonciation assumé par le citateur, lequel peut être le cinéaste lui-même ou un de ses personnages (qui n'est pas forcément son porte-parole).

Et Aragon a aussi raison de rapprocher l'utilisation de la citation chez Godard et chez Elsa Triolet, où elle permet l'insertion de "thèmes secondaires" dans l'oeuvre.

Entre la citation et l'allusion, nous l'avons vu, Genette place le plagiat, et, pour définir cette pratique chez Godard, le parallèle est souvent fait avec Isidore Ducasse et ses poésies "Immense monument élevé avec des collages". Mais, le " plagiat " est en fait différent chez Godard. Les détournements chers à Ducasse et aux situationnistes sont rares et loin d'être systématiques dans ses films. Peu de détournements et d'oulipismes : la citation godardienne est rarement parodique, destructrice de son modèle. Les modifications sont plus souvent signifiantes en elles-mêmes qu'en réaction par réaction à son hypotexte. La majorité des modifications apportées au texte " plagié " ou " détourné " consiste en des ellipses désignant ainsi la nature même de l'acte réducteur de citer, ou en des adaptations nécessaires à leur insertion dans la trame filmique. Par exemple, dans Alphaville, un longue citation de Borges se terminant par "je suis Borges", devient , dans la "bouche" d'Alpha-60 : "Je suis Alpha-60". L'ironie du détournement ne peut être reçue sans de longues (et laborieuses) recherches. Ces quelques citations désignent (par synecdoque) l'oeuvre de Borges choisie (par métonymie) pour certains aspects seulement : univers labyrinthique, paradoxes spatio-temporels. Le détournement consiste à prêter des propos de logique temporelle à Alpha-60, sans considerer pour autant les écrits de Borges comme des instruments politiques dictatoriaux.

Le plagiat, s'il est présent, réside seulement dans l'appropriation de textes, sans que la référence soit y évoquée. Un des meilleurs exemples, avec un joli transfert d'énonciation, en est ce poème écrit par Marianne à propos de Pierrot telle qu'elle le voit, et en vérité, écrit par Prévert à propos du monde tel qu'il est vu par Picasso. Un doute permet d'y explorer deux niveaux de responsabilité du plagiat. Car, ou bien Marianne ment, et elle a elle-même recopié le poème, selon les leçons reçues de Ferdinand, Godard lui faisant ,fictivement, assumer le plagiat ; soit Marianne est sincère, elle a vraiment "écrit" le poème et c'est alors un plagiat direct de Godard, qui opère alors une description de Marianne en la faisant écrire, raisonner, résonner comme Prévert.

Le mot de " plagiat " est donc inadéquat, car les citations non proposées comme telles sont si nombreuses que nul n'est dupe, les phrases "sonnant" comme des citations en sont certainement. Il n'y a pas d'intention "criminelle" dans les citations non repérées de Godard. Les spectateurs savent que " il y a des citations ", les attendent, les recherchent. Pour illustrer cela, Godard explique que, comme une bobine de film, la citation est intéressante seulement si le citateur, le spectateur, et l'auteur (!) y prêtent attention :

Alors, bien sûr, le doute s'installe, des phrases semblent être des citations : mais en sont elles toutes ? Il nous est, on le comprendra aisément, impossible de donner un exemple de ces "fausses-citations" écrites par Godard, le doute subsiste toujours. Mais en fait, peu importe qu'elles en soient réellement ou pas, puisque leur apparence (ou qualité) littéraire leur confère l'" autorité " de citations, et que, d'autre part, nul écrit n'est jamais une pure création :

Etrangement, ces explications de Compagnon semblent reprises telles quelles par Godard, s'avouant incapable de retrouver ses sources (à moins qu'il ne veuille laisser planer le doute) :

Ce "peu importe" indique assez en quoi consiste la citation, lorsqu'elle est totalement assumée par le second locuteur (qui n'est pas un locuteur second).

Se citer au même titre que de grands écrivains n'est pas une preuve d'orgueil : au contraire, cela indique une certaine humilité. En effet, le doute lui permet de ne pas assumer l'acte d'écriture tout en assumant l'acte d'énonciation (je pense cela - ou je le fais penser aux personnages - mais je ne sais si cette idée est la mienne, et vous non plus). C'est, à la fois, ne pas oser se placer parmi de grands auteurs et, par un coup de bluff, s'y placer tout de même. Il a "l'orgueil" de se citer, d'égal à égal, avec les autres, mais "l'humilité" de ne pas dire où. Il abandonne ses propres pensées à une évidente dépossession ("ce ne doit pas être du Godard mais une citation"), mais, en (flatteuse) contre-partie, on lui attribue des phrases qu'il n'a jamais écrites. Il se sert (hypocritement ?) de cette spécificité de la citation au cinéma, art "parlant" qui ne peut ouvrir de guillemets. Au cinéma, toutes les phrases naissent libres et égales, qu'elles soient d'Arthur Rimbaud, de Mademoiselle dix-neuf ans ou de Jean-Luc Godard. Les seules distances visibles prises avec le texte demeurent alors ces livres, ouverts comme des guillemets.

Citer, l'acte même de citer, est donc signifiant en lui-même, il permet aux modernes de se placer au côté des anciens, de les imiter, de les recréer. Mais une fois leurs livres/guillemets ouverts, les sens s'échappent, différents à chaque fois. Recherchons donc quelques unes de ces phrases parcourant librement son oeuvre.

Les citations de textes sont de natures très différentes dans les films de Jean-Luc Godard. Nous pouvons relever des citations de bandes dessinées (Superboy dans Les carabiniers, Les pieds nickelés dans Pierrot le fou...), des phrases, des noms ou des photos d'hommes politiques (Napoléon, Mao, Hitler, Staline, Goebbels, de Gaulle, Saint-Just, Régis Debray, John Birch, William Pitt, George Washington, Kennedy, ou encore, le plus cité, Lénine...). Mais il y a aussi quelques allusions ou citations au spectacles d'humoristes (Fernand Reynaud dans A bout de souffle, Raymond Devos dans Pierrot le fou...), des critiques de théâtre ou de cinéma sont cités ou présents (Leenahrdt, Domarchi, Bazin...), des personnages et des découvertes scientifiques sont l'objet d'allusions dans Alphaville (Von Braun, Fermi, Grand oméga moins, E=mc²...). Certaines études sociales ou politiques sont aussi présentées ("Où en est la prostitution" dans Vivre sa vie, Gauche, année zéro dans Made in U.S.A....). De nombreux titres de journaux et de revues, français ou étrangers sont évoqués (France-Soir, New-York Herald Tribune, Il giorno, Epoca, Marie-Claire, Paris-Match, Life, L'Humanité, Le Figaro, Pravda, L'Express...). Enfin, la littérature est quelquefois présente à travers des collections comme les couvertures des livres de la collection Idées dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle, ou les piles de livres de la Série-noire dans Le Mépris.

Mais nous limiterons cette étude à l'examen des citations ou allusions concernant des oeuvres ou des auteurs "littéraires". Nous n'avons, en aucun cas, la prétention d'être exhaustif en faisant ce relevé. Cela est d'ailleurs impossible, deux obstacles se dressent : la difficulté à distinguer une phrase citée d'une création de Godard puis, ensuite, la recherche des sources de phrases "sonnant" comme des citations. Ainsi, de nombreuses citations que nous n'avons pu identifier ne seront pas relevées ici (notamment certaines issues de Masculin-Féminin et Made in U.S.A.). Nous analyserons séparément les citations (exactes ou modifiées) et les allusions. De plus, il nous a paru nécessaire distinguer les citations affirmées, présentées comme telles de celles "empruntées" sans que leur source ne soit évoquée.

Ces citations sont faites par les personnages, ils présentent leurs propos comme des emprunts en donnant une référence partielle de la source de ces phrases (titre ou/et auteur). Quelquefois, ce ne sont pas eux mais la simple vision de la couverture du livre lu qui indique l'origine de la citation. Car, en effet, certaines citations sont des "lectures", les autres sont simplement des paroles rapportées, quelques unes encore sont écrites (l'épigraphe de Borges dans Les Carabiniers...) ou chantées ("Il n'y a pas d'amour..." d'Aragon par Brassens dans A bout de souffle).

Intéressons-nous donc, en premier lieu, aux citations lues. La première rencontrée est extraite du livre de Faulkner offert par Van Doude à Patricia, Wild Palms (Les palmiers sauvages). Patricia lit une phrase que commente Michel :

La citation permet de mieux cerner la personnalité de Michel, de mieux comprendre également son acte final : trahi par Patricia, il préfère la mort au chagrin. De plus, comme l'héroïne, Patricia est enceinte ; alors la remarque de Van Doude ouvre une tragique perspective :

Dans Le petit Soldat, c'est aussi la fin d'un roman qui nous est lue. Cette fois-ci, il s'agit de Thomas l'imposteur de Jean Cocteau :

Mélanger fiction et réalité, tel est aussi l'objectif de Godard dans ce film. Deux extraits de livres sont lus dans Une femme est une femme. Nous n'avons pas réussi à distinguer le titre du livre dont est extraite la première citation :

La source de la seconde est plus facilement repérable, une phrase la précédant indiquant : "Il ne faut pas badiner avec l'amour". Angela lit puis joue des extraits de l'acte II scène 5 de On ne badine pas avec l'amour d'Alfred de Musset.

Vivre sa vie contient de longs extraits de la fin de la nouvelle d'Edgar Allan Poe, Le portrait ovale, dans sa traduction française par Charles Baudelaire. Le titre de cette nouvelle est annoncé dans le carton indiquant le contenu du "tableau", puis nous pouvons le lire sur la couverture. Cette citation, lue par Godard, fait de nombreuses coupes sur le texte original. Les ellipses concernent surtout des phrases sur l'aspect matériel du tableau, et ce qu'il représente. Par exemple, cette phrase-ci est ôtée par Godard : "Le cadre était ovale, magnifiquement doré et guilloché dans le goût moresque.". Il ne retient que l'essentiel de la nouvelle, ce transfert de vie entre le tableau et la jeune femme peinte. Cela permet à Godard d'affirmer l'objectif de son art : représenter la vie (il réaffirmera cela dans Pierrot le fou). Tout de suite après cette citation, le jeune homme refuse d'aller voir les tableaux du Louvre sous prétexte que c'est ennuyeux. Nana condense alors le sens de la nouvelle en une remarque : "Pourquoi ? L'art, la beauté, c'est la vie.". Le texte de Poe est donc, en quelque sorte, un manifeste de l'art godardien.

Les seules citations lues dans Le mépris sont celles extraites du minuscule livre de Prokosch contenant des aphorismes dont l'auteur n'est pas indiqué par le producteur. Nous en avons identifié certains comme appartenant à Confucius, il est probable que le livre lui soit entièrement consacré (dans la réalité ou la fiction). Une femme mariée se termine sur une lecture de la dernière scène de Bérénice. Le texte de Racine n'est pas seulement lu pour une répétition, mais il sert de texte à la scène d'adieu entre Charlotte et Robert. Les "acteurs" deviennent personnages, Charlotte et Robert vivent la séparation de Bérénice, la fiction devient réalité (dans la fiction !).

Le texte lu a aussi un rôle dramatique dans Alphaville. Le recueil d'Eluard, Capitale de la douleur, est la véritable arme de Lemmy Caution. Tel Prométhée apportant le feu aux hommes, Caution arrive dans Alphaville avec la poésie que symbolise cet ouvrage par synecdoque. Des vers ou des titres sont lus par le détective à Natacha pour la faire réagir, lui rappeler que la poésie existe :

Dans Pierrot le fou, outre les citations lues de L'histoire de l'Art d'Elie Faure, récemment rééditée, des extraits de Guignol's band II, Le pont de Londres, qui venait aussi de paraître sont lues par Ferdinand et Marianne.

Masculin-Féminin contient quelques citations extraites du Misanthrope de Molière ("Cher marquis, je te vois l'âme bien satisfaite" III, sc.1, v.777) et Bardot répète dans le bar une pièce de Vauthier, Les prodiges.

2 ou 3 choses que je sais d'elle propose une séquence cocasse où deux personnages empruntés à Flaubert, Bouvart et Pécuchet, lisent, au hasard, des extraits des nombreux livres placés devant eux. Que signifie cette scène ? Est-ce une simple allusion à ces deux maîtres de la bêtise créés par le romancier ? Godard peut également faire un peu d'auto-dérision, mais, contrairement à ces deux personnages, Godard ne " colle " pas ses citations au hasard, elles sont intelligemment choisies et sont toujours justifiées. Quoiqu'il en soit cette scène de citations sauvages est assez intriguante de la part d'un cinéaste qui a été accusé, à tort, d'être justement un de ces pédants citant sans cesse les bribes d'une culture qu'ils n'ont pas.

Les citations simplement "dites" par les personnages, sans être lues, sont un peu plus nombreuses. Dans A bout de souffle, Michel cite Aragon sans grande précision : "On dit qu'il n'y a pas d'amour heureux, mais c'est le contraire. (...) Il y a pas d'amour malheureux". Godard, par l'intermédiaire d'un personnage, qui n'est pas forcément son porte-parole, "rectifie" les vers d'Aragon, comme Isidore Ducasse, dans ses Poésies plagie en "rectifiant" les pensées qui lui semblent fausses. La citation n'est pas là pour "faire autorité", mais pour servir de terrain à la réflexion.

Aragon est certainement le poète le plus cité par Godard. Dans Le petit soldat, Bruno remarque :

Ce vers, inexact, est extrait de "Les lilas et les roses", un poème du recueil Le crève-coeur. C'est ce même poème qui est de nouveau cité ultérieurement par Bruno, sans en préciser l'auteur cette fois :

Les trois premiers vers du poème d'Aragon sont donc cités assez approximativement. Ils se présentent en réalité ainsi :

Le journal de guerre de Bernanos est également cité dans Le petit Soldat :

Là encore, la citation est inexacte, très approximative. La première phrase du livre, que Bernanos rectifie à la fin, est en fait :

Nous remarquons ainsi que, lorsqu'elles ne sont pas lues, les citations perdent quelquefois leur exactitude. Godard ne les a pas soigneusement relevées ou notées, ce sont, comme nous l'avons vu dans la partie précédente, des souvenirs de lecture. Le petit soldat contient aussi des citations attribuées à Sacha Guitry ("On ne sait plus où donner du coeur") et à Van Gogh ("Un jour nous prendrons la mort pour aller dans les étoiles").

Le mépris, qui s'ouvre sur une citation d'André Bazin, est le seul film de Godard où toutes les citations sont présentées comme telles, elles ne sont jamais "volées" par les personnages. La plupart sont faîtes par Fritz Lang. Il cite en allemand des vers que, une fois traduits par Francesca, Paul reconnaîtra comme étant de Dante avant de les compléter :

S'il attribue ces vers à Dante, Paul n'évoque pas l'oeuvre dont ils sont extraits, il s'agit du chant XXVI (vers 112 à 135) du premier livre de La divine comédie, "L'enfer". Lang cite ensuite la fin de "La vocation du poète", un poème extrait des Odes d'Hölderlin, il précise même les modifications opérées par le poète, en insistant sur le changement de sens qu'elles provoquent sur le texte :

Le dernier vers fut d'abord :

Puis :

Il précise alors les conclusions de son étude de la genèse du texte :

Godard, au delà le débat sur l'Odyssée, s'intéresse au travail d'écriture. Ce texte, ainsi qu'il l'explique dans un entretien, a été choisi notamment pour son titre et sa forme. A Jean Collet qui lui demande pourquoi il a " collé " ce texte, il répond :

A la sortie du spectacle de danse, Lang cite "Hollywood, un extrait d'une ballade du pauvre B.B.", Bertold Brecht :

Du pauvre B.B. est bien une oeuvre de Brecht, mais l'emploi de cette appellation est, bien sûr, un jeu sur ce surnom, certainement plus employé pour désigner la vedette du film, Brigitte Bardot que Bertold Brecht.

Lors d'une discussion avec Paul, Lang cite une phrase à propos de la logique et de l'illogique, il précise la source : "Votre Corneille, préface de Suréna". Mais cette précision est très étrange, en effet, Surèna ne possède pas de préface. Est-ce une erreur, ou bien un leurre ?

Les carabiniers contient de nombreuses citations d'inconnus. En effet, la plupart des lettres envoyées par Michel-Ange et Ulysse sont inspirées de vraies lettres de soldats. Au contraire, une résistante, sur le point d'être fusillée pour avoir notamment cité Lénine, récite "Une admirable fable de Maïakovski", c'est un poème dont le titre est Admirables fables. La traduction, signée Elsa Triolet, évoque donc encore Louis Aragon :

Comme dans Alphaville, la poésie s'oppose à l'oppression, en vain cette fois-ci, la résistance sera fusillée.

Une femme mariée contient de nouveau des citations de Céline. La citation n'est pas présentée comme telle mais on aperçoit la couverture de Mort à Crédit dont la bonne, Mme Céline récite de longs extraits. Godard modifie le texte en changeant le point de vue narratif. Par exemple, cet extrait de Mort à crédit : "J'ai les mains qui enflent tellement je lui cramponne les fesses !"(p.178) devient dans le film : "Alors, il a les mains qui enflent tellement y s'cramponne à mes fesses.". Godard utilise les mêmes mots pour décrire le récit de la même action d'un autre point de vue, il change simplement la personne des pronoms et adjectifs personnels.

Dans Pierrot le fou, Robert Browning est cité sous forme de dialogue :

Il s'agit du début d'un poème de Browning dont le titre anglais est "Life in love", il appartient au recueil Respectability. Malgré les apparences, cet extrait (qui débute à "Pour échapper") est cité intégralement, sans qu'aucune ellipse ne soit faite.

Dans Masculin-Féminin, une jeune fille à qui l'on demande si elle connaît le marquis de Sade répond avec un sourire complice :

Enfin, dans Week-end, les personnages se disputent sur l'auteur d'une citation :

Cette remarque fait un rapprochement courant, et simpliste, entre ces deux "idéologies" opposées. Godard tentait alors de concilier ses élans mystiques et révolutionnaires. Après avoir privilégié l'art révolutionnaire dans le groupe Dziga Vertov, il tente, depuis le milieu des années quatre-vingt, de rapprocher son cinéma de l'icône religieuse. Toutefois, dès les "années Karina", certaines citations ou plagiats sont inspirés par La Bible : Une affiche derrière un couple qui s'embrasse indique "Aimez-vous les uns les autres" (Le petit soldat), et des personnages récitent "Donne nous la télévision et une auto et délivre nous de la liberté" (Masculin-Féminin).

La source de ces citations n'a pas besoin d'être précisée ; elles sont tout de même reçues comme telles. Mais quelquefois, Godard emprunte des phrases sans le signaler.

Dans les dialogues ou les voix off, des citations sont présentes. Certaines peuvent être si bien intégrées au dialogue qu'elles sont presque indécelables, d'autres sont des citations dont la source n'est pas évoquée, souvent ces phrases sont attribuées, par Godard, à ses personnages. Nous n'évoquerons que les citations dont nous avons pu retrouver la source.

A bout de souffle associe des vers d'Aragon ("Au biseau des baisers..."), le dialogue de deux westerns et quelques vers d'Apollinaire extraits du poème "Cors de Chasse", du recueil Alcools :

A bout de souffle inaugure une série de citations sur l'immortalité inspirée d'un aphorisme de Nietzsche. Parvulesco souhaite "Devenir immortel, puis mourir", il contredit ainsi Nietzsche pour qui, dans Le gai savoir, "le privilège des morts" est "ne plus mourir" :

Cette citation est reprise telle quelle dans Le petit soldat et de façon modifiée dans Alphaville.

Les personnages d'Une femme est une femme se souhaitent un "Joyeux non-anniversaire", c'est un moyen pour Godard de nous signaler que, dans ce film, tout est inversé, que nous sommes dans un univers proche de celui de Lewis Carroll. D'ailleurs, Angela, au début du film, traverse un miroir qui l'habille. Comme beaucoup d'expression dans ce film, le titre de Lewis Carroll est illustré "littéralement", l'héroïne est passée "de l'autre côté du miroir". Une femme est une femme contient également une phrase que Godard présenta, lors de la sortie du film, comme étant de Socrate :

Rimbaud est cité pour la première fois dans Vivre sa vie : "Je est un autre". De nombreuses citations de Rimbaud sont présentes dans Pierrot le fou, nous les étudierons ultérieurement.

Le roi des Carabiniers n'est pas nommé, mais les "Merdre !" de Cléopâtre, évoquent Jarry et son Ubu roi.

Deux auteurs sont opposés dans Alphaville ; le combat entre Lemmy Caution et Alpha 60 se livre à travers un échange de citations d'Eluard et de Borges. Alpha 60 s'exprime avec les mots de Borges qui ne sont pas présentés comme des citations, l'écrivain n'est jamais évoqué. Ainsi, le film débute sur un extrait de "Formes d'une légende" :

Ensuite, c'est un extrait de "Nouvelle réfutation du temps" qui est récité par Alpha 60 :

Cette même citation est complétée ultérieurement :

Cette réplique est en fait une mise en abyme de l'acte de citer. En effet, il s'agit en réalité d'une citation de Shopenhauer par Borges, extraite de Weltals Wille und Vorstellung. Alpha 60, avant de s'auto-détruire, prononce d'autres extraits de ce même texte de Borges :

Puis il "cite" cette dernière phrase qui illustre bien le plagiat. Godard attribue ces citations, non à leur auteur, mais au "personnage" d'Alpha 60 :

En opposition à la logique d'Alpha-60, Lemmy et les opposants au régime d'Alphaville citent Eluard. Ainsi, un dissident sur le point de se faire fusiller récite ces trois vers de "La petite enfance de Dominique" :

Ces vers sont repris dans le grand poème cité dans la chambre de Lemmy. Ce "poème" est en fait un gigantesque collage, par Godard, de plusieurs vers d'Eluard empruntés à différents poèmes :

Godard fait ce travail d'" ablation " propre à la lecture, il sélectionne seulement certains vers de l'oeuvre qu'il assemble ensuite dans un " collage ". Ce choix se porte surtout sur les vers " illogiques " (" Un seul sourire pour nous deux "...), en opposition à la logique d'Alpha-60. La poésie, l'art, la vie, n'obéissent à aucune logique. La rencontre de la logique mathématicienne et de l'irrationnel est évoquée très rapidement par un emprunt à Pascal, dans un dialogue entre Lemmy et Alpha-60 :

Les mystérieux espaces divins deviennent ceux qui séparent Alphaville des mondes extérieurs. Ils perdent ainsi leur dimension mystique pour une dimension symbolique, poétique. Quant à la ville même, elle est assimilée aux enfers traversés par Orphée et Eurydice, à celui de Dante et à Sodome et Gomorrhe par cette simple phrase de Lemmy à Natacha : " Ne vous retournez pas ! ". Les habitants sont fuis comme des pestiférés : " Les habitants d'Alphaville ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés " plagie Godard sur un vers extrait de " Les Animaux malades de la peste ", une fable de Jean de La Fontaine.

Outre les nombreuses citations de Rimbaud et de La mise à mort d'Aragon que nous étudierons ultérieurement, Pierrot le fou contient aussi des emprunts à Pavese (" Il leur dit de ne jamais se demander ce qui fut d'abord, les mots ou les choses, et ce qui viendra ensuite. "). La source d'une autre citation est floue, sur la plage, Ferdinand se félicite :

Cette réflexion sur les épinards est peut-être extraite de ce film avec Michel Simon (L'Atalante ?), mais elle est aussi présente dans Le dictionnaire des idées reçues de Flaubert qui la présente déjà comme une citation :

Ferdinand, l'anticonformiste, citant Prud'homme juste après sa " libération ", cela est peu probable, mais amusant.

Le Llanto por Ignacio Sanchez Meijas (Chant funèbre pour I.S.M.) de Federico Garcia Llorca est partiellement cité lorsque Ferdinand répète : " Le sang je ne veux pas le voir. Ah ! Quelles terribles cinq heures du soir ! ". Ce long poème comprend trois parties, ce sont les vers " refrains " de la supplique des deux premières parties qui sont ici cités. En voici quelques uns issus de la première partie, " La blessure et la mort ", puis de la seconde, " Le sang répandu " :

Godard garde la forme de la supplique en faisant répéter ces vers. Un poème très différent est également présent dans le film, il s'agit de " Lanterne magique de Picasso ", le dernier poème de Paroles de Jacques Prévert. Marianne dit avoir écrit ces quelques derniers vers du texte :

Ces adjectifs qualifient, chez Prévert, le monde de Picasso ; Pierrot est donc comme une toile du peintre, fragmenté, éclaté mais il est aussi " beau comme tout ", ce " tout " est, comme nous le verrons, l'image de la somme, de la totalité. Ce texte n'est pas présenté comme une citation, et pourtant, le parallèle avec Picasso ne peut être compris que par l'identification de sa source. Godard demanderait-il à tous ses spectateurs ce travail pour " comprendre " le film ? Cela n'est malgré tout pas nécessaire pour " prendre " le film, selon les termes de Godard (Cf. Passion).

Beaucoup de citations non-repérées de Masculin-Féminin et Made in U.S.A. nous ont échappées. Les dernières répliques échangées entre David Goodis et Paula Nelson dans Made in U.S.A. sont extraites de " L'explication des métaphores ", un poème de Raymond Queneau présent dans le recueil Les Ziaux :

Godard a inversé l'ordre de ces deux derniers vers, de façon à enchaîner le vers sur la mort d'un homme avec le meurtre de David. La parole entraîne le geste.

2 ou 3 choses que je sais d'elle, comprend plusieurs références à la célèbre formule de Baudelaire dans son avertissement " Au lecteur ", au début des Fleurs du mal. Cette formule, " mon semblable, mon frère ", désignait à l'origine, son " hypocrite lecteur ". Dans le film nous trouvons " Ma semblable, ma soeur ", ainsi que, deux fois, " Le monde, mon semblable, mon frère. ". La formule fut déjà employée par Lemmy Caution dans son énigme posée à Alpha-60. De plus, Godard l'utilisa à de nombreuses reprises dans ses articles. Il semblerait donc que c'est la formule même, plutôt que sa signification originelle, qui intéresse le cinéaste. Il utilise dans ce film une autre citation récurrente dans ses films ; attribuée en réalité à Malraux, elle est présentée comme citation, sans que l'auteur ne soit évoqué :

Week-end débute sur une citation très libre d'un texte de Georges Bataille. Mireille Darc raconte, à voix basse, sur un fond musical bien plus fort, une de ses aventures sexuelles. Ce récit est inspiré du premier chapitre de L'histoire de l'oeil, " L'oeil du chat ". A l'exception de quelques phrases (" Les assiettes c'est fait pour s'asseoir. "...), la phraséologie est différente, ainsi que certains détails (l'emplacement de l'assiette qui, du couloir, passe " sur le frigo " !).

Le film contient également, à la fin, plusieurs citations des Chants du Maldoror d'Isidore Ducasse alias le comte de Lautréamont. En jouant de la batterie, un membre du F.L.S.O. (Front de Libération de la Seine et Oise) déclame des extraits de la neuvième strophe du " Chant premier ". Godard recompose encore un texte, il choisit des passages de la première à la dernière phrase de la strophe ; le texte est donc " cité " du début à la fin, mais comprend de multiples ellipses. De plus, pour garder une certaine cohérence, il rajoute quelques " Vieil océan " nécessaires à la régularité du rythme. Le film se clôt sur d'autres citations des Chants du Maldoror, extraites de la première strophe du chant quatrième :

Mais, si ces révolutionnaires " citent " volontiers Lautréamont, ils ne le nomment jamais. Comme Bataille, l'auteur est dépossédé de son texte, ses propos deviennent ceux des personnages. Nous sommes a la limite du plagiat, un plagiat toléré car nous savons que, même si ce n'est pas explicitement affirmé, ce sont certainement des citations. Il est intéressant de remarquer que cette première période du cinéma de Godard s'achève par une citation, un plagiat, de Ducasse, un des premiers à avoir élevé le plagiat au rang d'écriture poétique.

Alors que le plagiat cite sans préciser la source, l'allusion " cite " la source sans se référer directement au texte. Nous distinguerons deux sortes d'allusions ; l'allusion simple à un auteur ou à une oeuvre, en citant simplement un nom ou un titre, et une allusion plus subtile, celle précédemment décrite par Genette qui, rappelons-le, la définit comme " un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevables. ", soit ici, des mots, des attitudes et des images faisant implicitement référence à un auteur ou à une oeuvre.

Tout d'abord, relevons rapidement les noms d'auteurs cités dans les films de notre corpus. Dylan Thomas et Rilke sont évoqués dans A bout de souffle, ainsi que William Faulkner qui ne semble pas familier à Michel comme nous l'avons vu. Les noms de Rilke et Cocteau (comme cinéaste) sont prononcés lors de l'interview de Parvulesco.

Dans Le petit soldat, Bruno remarque que la première fois qu'il a rencontré Véronika, " elle avait l'air sorti d'une pièce de Jean Giraudoux ". L'action se passant en Suisse, le héros découvre " l'île Rousseau ", la maison de Benjamin Constant et celle de Mme de Staël ; il se demande alors : " On dit Stal ou Sta-ë-l ? ". Son père a été fusillé à la libération, " c'était un ami de Drieu La Rochelle. ". Il désire également " écrire une lettre à Véronika, plus belle que celle de Robert Desnos à sa femme Véronika ". Un nom de code donné au téléphone évoque Franz Kafka : " c'est cavalier F.K. ". Etrangement, il regrette qu'il n'y ait plus de guerres pour lesquelles les écrivains s'engagent comme " Malraux, Drieu La Rochelle, Aragon ". Ensuite, Bruno explique son amour pour la France par l'intérêt qu'il porte à ses écrivains, dans une célèbre réplique :

Un commentaire télévisé d'un match de football annonce, dans Une femme est une femme : " C'est du Shakespeare ! ", les allusions ne font donc pas forcément référence à l'univers littéraire de l'auteur ! Dans ce film, les prénoms des héros évoquent Musset (Alfred) ou Rousseau (Emile), l'onomastique est souvent matière à allusion chez Godard ; Les héros de Godard portent des noms ou prénoms d'écrivains ou de cinéastes (Dreyer, Lubitsch, Arthur, Leacock, Franz, Mme Céline, Donald Siegel, David Goodis, Mizoguchi, Jeanson...), quelquefois ces auteurs sont même " incarnés " (Saint-Just et Emily Brontë dans Week-end) ; d'autres fois ils portent des noms de personnages : Patricia a le même nom que l'héroïne de Portrait de l'artiste en jeune chien de Dylan Thomas ; Nana Klein Frankenstein évoque Zola et Mary Shelley ;dans Alphaville, Harry Dickson, Guy l'éclair, Dick Tracy et le professeur Nosfératu côtoient Lemmy Caution ; les héros des Carabiniers s'appellent Ulysse, Vénus, Cléopâtre, Michel-Ange ; et, " mon gros " dans Week-end est en fait, selon un écrit de Godard, " le gros Poucet "... L'onomastique est donc un instrument idéal pour conférer au personnage un caractère, une psychologie par un simple nom.

Dans Vivre sa vie, Verlaine est cité dans la chanson de Jean Ferrat, " ma môme ", que joue le juke-box du bar et un écrivain, Brice Parain, est " physiquement " présent. Le portrait de Molière est accroché sur un mur dans Une femme mariée. Ferdinand, dans Pierrot le fou prononce les noms de Jules Verne, Conrad, Stevenson, Faulkner ou London pour situer les différents genres auxquels se rattachent leurs aventures. Les personnages de Masculin-Féminin discutent de Boileau et de Mauriac et ils s'étonnent que ce soit Beaumarchais qui ait inventé le mot " Figaro " qui est maintenant " synonyme de bourgeois ".

Dans Made in U.S.A, Paula Nelson aide David Goodis à écrire son Roman inachevé en lui proposant cette phrase : " Un jour, hélas, Alice, tu t'en iras avec Lewis Carroll ". Et nous trouvons aussi dans ce film, cette remarque ironique :

Enfin, dans Week-end, Joseph Mac-Mahon (?), " l'ange exterminateur ", se dit " fils de Dieu et d'Alexandre Dumas ", Gide est rapidement évoqué et des intertitres proposent " Du côté de chez Lewis Carroll ", et " Les exploitants de cinéma contre ce pauvre B.B. ".

Quelquefois ces auteurs sont associés à des titres, et d'autres fois, des titres sont cités, explicitement ou non, sans que l'auteur ne soit nommé. Les oeuvres cités dans A bout de souffle sont nombreuses : Roméo et Juliette (Shakespeare), Dans un mois, dans un an et Aimez-vous Brahms (F. Sagan), Wild Palms (Faulkner), Portrait de l'artiste en jeune chien (D. Thomas), Abracadabra (M. Sachs)... De plus, le roman fictif de Parvulesco a pour titre Candida.

Des oeuvres de Lénine et Staline, ainsi que La condition humaine de Malraux sont visibles sur des tables ou des étagères dans Le petit soldat. Dans ce même film, une jeune femme, assise dans un train, répète à son enfant " Le gland et la citrouille, une fable de Jean de La Fontaine", jusqu'à ce que le train passe la gare de " Gland " ! Et, lors de sa torture, Bruno Forestier essaie de se concentrer sur autre chose que la douleur : " Penser à autre chose, à l'ombre des jeunes filles en fleurs ". Pense-t-il au roman de Proust ou " ré-invente "-t-il ce titre ?

Les titres de romans ont un rôle différent dans les deux séquences d'Une femme est une femme où Emile et Angela s'insultent en se montrant des couvertures. Sur ce même modèle, certains livres sont cités simplement pour leurs titres, ils appartiennent souvent à la Série noire, c'est le cas de Frapper sans entrer de John Godey dans Le mépris, de Tais-toi Cassandre ! de Edward S. Aarons dans Pierrot le fou, ou même d'Adieu la vie, Adieu l'amou