Order of CD Program

Descriptions of pieces and organist:

(French) C.P.E. Bach: Organ Works (English)
(French) The Organ: Eglise Sainte-Macre in Fère-En-Tardenois (English)

(French) François Espinasse (English)

Organ Specifications and Accessories

Program: CD

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Les six Sonates • The six Sonatas

I n° 1 en la/A Major, Wq 70/1

1 Allegro 6’30

2 Andante con tenerezza 5’15

3 Allegretto 3’06

II n° 2 en si bémol majeur/B-flat Major, Wq 70/2

4 Allegro 3’41

5 Arioso 2’59

6 Allegro 1’39

III n° 3 en fa/F Major, Wq 70/3

7 Allegro 3’31

8 Largo 3’30

9 Allegretto 2’39

IV n° 4 en la mineur/A Minor, Wq 70/4

10 Allegro assai 2’39

11 Adagio 3’51

12 Allegro 2’28

V n° 5 en ré/D Major, Wq 70/5

13 Allegro di molto 3’16

14 Adagio e mesto 4’27

15 Allegro 2’49

VI n° 6 en sol mineur/G Minor, Wq 70/6

16 Allegro moderato 3’36

17 Adagio 4’41

18 Allegro 3’38

Total time : 64’59

François Espinasse

Orgue Westenfelder de l’église Sainte-Macre de Fère-en-Tardenois

Carl Philipp Emanuel Bach : Oeuvres Pour Orgue

L’on pourrait se demander si la renommée des fils de Bach - et spécialement celle de Carl Philipp Emanuel - ne serait pas en raison inverse de celle de leur père. Par exemple, en 1810, dans leur Dictionnaire des Musiciens, Alexandre Choron et François Fayolle consacrent bien plus de place au «Bach de Berlin» qu’au Cantor de Leipzig, tandis que dans les années 1950, on pouvait lire dans un manuel scolaire que beaucoup des œuvres de celui-ci avaient été perdues par la faute de ses fils - sans distinction - qui, tous musiciens médiocres, les vendaient pour s’acheter à boire !

In medio stat virtus. L’on aurait mauvaise grâce à reprocher à Carl Philipp Emanuel Bach d’avoir joui avant son père d’une réputation internationale - encore cela resterait-il à démontrer. Il serait de plus mauvais goût encore de lui en vouloir du poste illustre qu’il a occupé: maître de musique de Frédéric de Prusse, voilà qui ne devait pas être du tout sans souci, si l’on en juge par la fuite excédée de Voltaire de la sinécure royale ; d’ailleurs, si der Alte Fritz n’avait pas eu le même compositeur, il n’aurait pas rencontré Jean-Sébastien, et nous n’aurions pas l’Offrande musicale.

Alors, pourquoi cette bouderie, qui dure encore, envers les enfants de Bach ? Il serait en fait plus confortable pour l’esprit qu’ils aient tous été des Kirnberger ou des Kittel, élèves fidèles et peu imaginatifs, prolongeant de toutes les faibles forces de leur talent les procédés savants de leurs études - fugues, chorals figurés ou variés - jusqu’au début du XIXe siècle, faisant figure de conservateurs de musées, pour ne pas dire de fossiles. L’imitation servile du maître rendait bien entendu plus flagrante l’infériorité des disciples.

Il semble que l’enseignement de Bach à ses fils n’ait pas eu ces effets : en même temps que sa technique et sa science, il leur a sans doute communiqué, à défaut de son mépris des modes, quelque chose de son incroyable imagination créatrice. Comment ne pas penser à l’éloge que Mozart - une personnalité non suspecte de flagornerie - décernait à Carl Philipp Emanuel : «Il est le père, nous sommes les enfants; si l’un de nous fait quelque chose de bien, c’est de lui qu’il l’a appris» ?

De fait, ce compositeur est bien le père d’un phénomène essentiel pour toute l’ère classique, et même, dans ses évolutions ultérieures, pour toute la musique instrumentale jusqu’aux années 1920 : la forme-sonate. Il serait naïf de croire à une création ex nihilo, bien entendu, et la désignation de sonate a sans l’attendre recouvert des structures à deux thèmes présageant déjà étonnamment la forme achevée. Mais enfin, cette forme, c’est bien lui qui la fixe, telle qu’elle pourra servir de matrice aux expériences d’un Beethoven, via Haydn ou Mozart : une exposition de deux thèmes contrastés, séparés par un pont, un développement libre des deux thèmes, et enfin une réexposition se terminant dans la tonalité principale par une coda. A la rhétorique baroque se substitue une dialectique fondée sur l’opposition des thèmes, mais aussi sur les rapports de tonalités qui se modifient de leur première présentation à leur réexposition. Par ailleurs, le musicologue américain Charles Rosen a remarqué(1) combien cette forme répondait à un besoin quasi social de l’époque : elle présente une stabilité, un équilibre, une symétrie rassurantes, sans être monotones. Le jeu des trouvailles, dans le développement de motifs musicaux reconnaissables, donnait par ailleurs du piquant à l’écoute, avec la certitude agréable de retrouver sur la fin les thèmes de référence.

Et néanmoins, de cette forme - réservée aux premiers mouvements d’œuvres - ce n’est peut-être pas l’équilibre classique que recherche Carl Philipp Emanuel. Comme s’il était conscient de ce qu’elle refermait de nouveautés et de révolutions virtuelles, il la pervertit à peine inventée, fausse sa sécurité par de multiples audaces: «A côté de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn apparaît comme un compositeur précautionneux et sobre : ses irrégularités de modulation et de phrasé sont presque anodines par rapport à celles de son aîné» (C. Rosen)(2). Et comme «la manière de la dire est la chose même» (I. Stravinsky), l’esprit qui anime la forme n’a rien chez lui de la sagesse classique; il s’agirait plutôt, quoiqu’à un degré moindre que chez son frère Wilhelm-Friedemann, d’un pont jeté entre deux types de folies: le baroque et le romantisme. Le mot allemand Empfindsamkeit même en admettant que le français «sentimentalisme» ne le traduit que bien imparfaitement - reste très insuffisant pour désigner l’univers de Carl Philipp Emanuel, bien que ce soit son étiquette officielle. Il y a dans des œuvres comme la Fantaisie et fugue en Ut mineur pour orgue un Sturm und Drang typiquement pré-romantique, et on comprend l’admiration de Mozart, qui partage dans bien des œuvres ce type d’élan, et rejoint les imprévus de cette écriture.

Les six sonates Wq 70/1-6, quoique généralement jouées à l’orgue par une tradition qui remonte au moins aux premières années du XIXe siècle, ne lui sont pas explicitement destinées. L’on pourrait même penser qu’elles le sont plutôt au clavecin ou au clavicorde, tant le style est proche des autres sonates de l’auteur, avec des formules typiques de son écriture pour ce type d’instruments. Toutefois, les indications piano et forte indiquent fort vraisemblablement une opposition de claviers, comme dans les Sonates du Padre Martini, dont le vocabulaire n’est pas toujours très éloigné, et auprès de qui d’ailleurs le cadet Jean-Chrétien, avant Mozart, avait travaillé. Si ces sonates ont bien été écrites pour l’orgue, ne peut-on pas penser qu’elles l’ont été comme les Essercizi de Scarlatti, à usage pédagogique ? Dans le milieu mondain où enseigne Carl Philipp Emanuel, l’apprentissage de l’orgue se fait non pour l’usage de l’église, mais pour celui des salons, et l’art de la pédale n’y est pas de la première utilité, sinon pour souligner çà et là quelques basses.

Quoi qu’il en soit, il est heureux que les organistes puissent avoir à leur répertoire des exemples de cet art élégant mais non exempt de pathétique, de ces modulations subtiles et inattendues qui caractérisent son style. Il nous semble injuste de caractériser cet art de «parvenu», comme le fait un peu légèrement le musicologue Robert Bernard, même si nous voulons bien reconnaître avec lui que «c’est un art qui redoute davantage la sobriété que la pauvreté»… C’est avant tout, à l’époque où ces pièces sont écrites, un art nouveau, et il importe que l’auditeur puisse retrouver une certaine ingénuité d’écoute, pour goûter sa fraîcheur audacieuse, qui peut encore parler aux cœurs et aux esprits d’aujourd’hui comme elle a frappé ceux des Cours des Lumières, qui la découvraient en même temps que Le château d’Otrante(3).

-Henri de Rohan-Csermak

(1) dans Sonata Forms, New York, Norton, 1991.

(2) «Next to Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn appears like a cautious, sober composer: his irregularities of phrase and modulation are almost tame compared with those of the older man» (C. Rosen, The Classical Style, New York, Norton, 1972).

(3) The Castle of Otranto, d’Horace Walpole, sous-titré A Gothic Story, fut publié en 1764, et fut le premier des romans «noirs» quasi fantastiques du pré-romantisme anglais en même temps qu’il marqua la naissance de l’engouement pour le style gothique, deux caractères qui devaient tant marquer le XIXe siècle…

L’orgue de l’église Sainte-Macre de Fère-en-Tardenois

L’orgue de l’église Sainte-Macre de Fère-en-Tardenois a été construit en 1990 par Georges Westenfelder facteur d’orgues au Luxembourg en remplacement de l’orgue construit en 1929 par Félix Van der Brande, hors d’usage et sans intérêt musical. Entièrement neuf, il réutilise quelques éléments de buffet et de statuaire du XVIIe siècle, ainsi que le soubassement du grand corps et les structures du Positif construits par Alain Leclère, facteur d’orgues initialement chargé du projet et prématurément disparu. Les lignes de ce meuble, d’inspiration Renaissance, rappellent au visiteur qu’un orgue sonne dans l’église de Fère-en-Tardenois depuis le XVIIe siècle.

Si les instruments d’outre-Rhin sont ici évoqués, si le Grand Orgue et la pédale peuvent faire penser à l’école de Gottfried Silbermann, on y cherchera vainement un souci de reconstitution précise afin de privilégier un répertoire le plus vaste possible. La richesse en jeux de détail, la présence de nombreux jeux de 8 pieds - dont un ondulant au Grand Orgue - couronnés par un solide Plénum et soutenus à la pédale par une Soubasse de 32 pieds (réelle au 1er ut !) qui donne toute sa profondeur à l’instrument, auraient comblé un Jean-Sébastien Bach. L’orgue de Fère-en-Tardenois présente également, à quelques détails près, toutes les couleurs sonores dont disposait l’instrument construit en 1755 par Peter Migend pour la Princesse Amalie de Prusse, pour qui Carl Philipp Emanuel Bach composa ses sonates pour orgue.

Il est rare, sinon exceptionnel de nos jours, d’entendre un instrument de taille moyenne sonner en 32 pieds ; sachons apprécier une telle disposition faisant sacrifice d’un éventuel troisième clavier au profit d’un ensemble complet, très coloré, et couvrant tout le spectre sonore, depuis l’extrême grave jusqu’à l’extrême aigu.

L’orgue de Fère-en-Tardenois a été inauguré par André Isoir et Yasuko Uyama-Bouvard les 26 et 27 avril 1991.

-Jean-Claude Guidarini

François Espinasse

Né en 1961, François Espinasse fait ses études musicales au Conservatoire National de Région de Toulouse.

Premier Prix d’Orgue dans la Classe de Xavier Darasse en 1981 et, l’année suivante, même récompense dans la Classe d’André Isoir au Conservatoire d’Orsay.

Troisième Prix du Concours International d’Orgue de Toulouse (musique contemporaine) en 1986 et du Concours International d’Orgue de Tokyo-Musashino en 1988.

Professeur d’Orgue au Conservatoire National de Région de Bordeaux et organiste cotitulaire de l’Eglise Saint-Séverin à Paris.

Carl Philipp Emanuel Bach: organ works

We may well ask ourselves whether Johann Sebastian Bach’s sons - and especially Carl Philipp Emanuel - did not become less well-known as the fame of their father increased. For instance, in 1810 Alexandre Choron and François Fayolle devoted more space in their Dictionnaire des Musiciens to «the Bach of Berlin» than to the Cantor of Leipzig, whereas in the 1950’s a French schoolbook asserted that many of the father’s works had been lost through the fault of his sons (grouped as an entity), who were all mediocre composers and who had sold the works to buy themselves liquor!

The truth lies somewhere in between. It would be unfair to reproach Carl Philipp Emanuel Bach for having gained an international reputation before his father did - and even this has not been proven. It would be more unfair to hold against him his illustrious position as a chamber musician to King Frederick II of Prussia: indeed it must not have been at all a «sans souci» post, to judge by the desperate flight of Voltaire from his royal sinecure. Then too, if «der alte Fritz» had not employed Carl Philipp Emanuel, he might never have met Johann Sebastian and we would not have The Musical Offering.

Then why this longstanding peevishness toward Bach’s sons? True, it would be more reassuring if the latter had all been Kirnbergers or Kittels, faithful yet unimaginative pupils who prolonged into the early 19th century, by the weak force of their talents, the learned techniques they had studied - fugues, figured and varied chorales, etc. - as if they were museum curators, even fossils. Of course the servile imitation of a master made the inferiority of his disciples all the more evident.

Bach’s instruction of his sons apparently had none of these effects. While imparting to them his knowledge and his technique, he probably communicated something of his incredible creative imagination, although not his scorn for fashion. We must remind ourselves of the high praise that Mozart (who cannot be suspected of sycophancy) conferred upon Carl Philipp Emanuel: «He is the father, we are his children; when any of us do something good, it is because he learned it from him.»

As a matter of fact, Carl Philipp Emanuel was the father of a phenomenon of outstanding importance for the classical period and even, in its further developments, for all instrumental music up until the 1920’s - i.e., sonata form. It would of course be naive to think that this resulted form some sort of spontaneous creation: two-theme structures foretelling the future growth of the form had already existed before the term «sonata form» was coined. Nevertheless it was Carl Philipp Emanuel who set up this form in such a way that it would serve - via Haydn or Mozart - as a matrix for Beethoven’s experiments: an exposition of tow contrasting themes separated by a «bridge» passage, a free development of both themes, and finally a recapitulation ending in the main key with a coda. Thus baroque rhetoric was replaced by a dialectic based upon the opposition between the two themes as well as upon their key relationships, which were modified between their initial presentation and their recapitulation. For that matter, the American musicologist Charles Rosen has remarked(4) how greatly this form answered a near-necessity for the society of its period in offering reassuring stability, balance, and symmetry without monotony. The play of the composer’s original ideas in developing recognizable musical motifs also gave piquancy to the performance while the listener enjoyed the pleasant certainty that the basic themes would return unscathed at the end.

And yet it may not have been classical balance that attracted Carl Philipp Emanuel to this form designed for a work’s opening movement. As if he were conscious of its potential novelties and revolutions, he had no sooner invented it than he corrupted it, disturbing its stability by means of numerous excentricities. «Next to Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn appears like a cautious, sober composer: his irregularities of phrase and modulation are almost tame compared with those of the older man»(5). And since, as Igor Stravinsky once said, «The saying is also the thing», in the case of Carl Philipp Emanuel the spirit behind the form was devoid of classical moderation; with him what seems to have been involved (although to a lesser degree than with his brother Wilhelm Friedemann) was a link between two excesses, the baroque style and Romanticism. The German word Empfindsamkeit - even if, admittedly, the English word «sentimentalism» is a mere approximation - remains very insufficient as a description of Carl Philipp Emanuel Bach’s universe, although it is traditionally applied to him. For instance, works like the Fantasy and Fugue in C minor for organ contain a typically pre-Romantic «Sturm und Drang» ambience, and we can fully comprehend the admiration of Mozart, who in many of his works showed the same kind of élan and the unexpected jolts of this type of writing.

Though usually played on the organ, in accordance with a tradition dating at least form the beginning of the 19th century, the title page of the Six Sonatas Wq. 70/1-6 makes no mention of the instrument for which they were intended. One can speculate that they were written for the harpsichord or the clavichord, given certain similarities with typical formulas in the composer’s sonatas known to be for these types of instrument. On the other hand, it may well be that the indications piano and forte merely refer to the opposition between tow organ manuals, as in the case of the Sonatas of Padre Martini, whose musical vocabulary was often rather like Carl Philipp Emanuel’s and with whom Bach’s youngest son Johann Christian studied before Mozart did. Then too, if these sonatas were written for the organ, they may have been for pedagogical use, like the Essercizi of Scarlatti. In the «high society» milieu where Carl Philipp Emanuel moved, people learned to play the organ for drawing rooms not for churches, and the pedal was rarely used except to stress a bass note here and there.

However this may be, it is fortunate that organists can have in their repertoire examples of this elegant art not exempt from pathos, with the subtile, unexpected modulations that characterize its style. We find it inappropriate to label this art of a parvenu, as the French musicologist Robert Bernard has done, though we agree with him that, «This art fears restraint more than it does weakness.» When these pieces were written, this was a new art, and the listener needs to be able to recapture a certain ingenuousness to enjoy its daring freshness, which can continue to touch the hearts and minds of today as it did those of the members of the Courts of the Enlightenment, who discovered it at the same time they did The Castle of Otranto(6).

-Henri de Rohan-Csermak
Translation by Robert Cushman

(4) In Sonata Forms, Norton, New York, 1991.

(5) Charles Rosen: The Classical Style, Norton, New York, 1972.

(6) Published in 1764 and subtitled «A Gothic Story», Horace Walpole’s novel was the first of the pre-Romantic mystery stories in England and marked the birth of the fashion for the «gothic» style, two traits that strongly influenced the 19th century.

The organ of the Eglise Sainte-Macre in Fère-en-Tardenois

The organ of the Eglise Sainte-Macre in Fère-en-Tardenois (about one hundred kilometers northeast of Paris) was constructed in 1990 by Georges Westenfelder from Luxemburg to replace the organ built in 1929 by Felix van der Brande, which was of little musical interest and had become unplayable. Though entirely new, it made use of parts of the 17th century organ-case, as well as of the base of the main case and the structures of the Choir Organ, both of which had been built by Alain Leclère, the organ-builder originally in charge of reconstruction but who had died prematurely. The lines of this Renaissance-inspired organ-case alert the visitor to the fact that the church in Fère-en-Tardenois has contained an organ since the 17th century.

Here, if we are reminded of certain German instruments and although the Great Organ and the Pedal Organ may recall the school of Gottfried Silbermann in particular, it would be vain to imagine a specific aim in the reconstruction, for the intention was to permit playing the widest possible repertoire. The wealth of solo effects and the presence of many 8-foot stops (including a stop producing an «undulating» effect on the Great Organ), culminating in a solid plenum bolstered by a 32-foot soubasse foundation stop (a real one, from C!) giving the instrument marvelous depth, would have delighted Johann Sebastian Bach. The organ in Fère-en-Tardenois also boasts most of the sound-colors available on the instrument built in 1755 by Peter Migend for Princess Anna Amalia of Prussia, for whom Carl Philipp Emanuel Bach composed his organ sonatas.

It is rare, and perhaps even exceptional nowadays, to hear a medium-sized instrument with 32-foot pipes. This is an invaluable feature, though it eliminated a possible third keyboard, but it resulted in a complete, highly colored ensemble covering the entire sound spectrum, from the lowest to the highest registers.

The organ in Fère-en-Tardenois was inaugurated on April 26 & 27, 1991 by André Isoir and Yasuko Uyama-Bouvard.

-Jean-Claude Guidarini
Translation by Robert Cushman

François Espinasse

François Espinasse was born in 1961 and studied music at the Conservatoire National de Région in Toulouse. In 1981 he obtained a Premier Prix in Organ in Xavier Darasse’s class and the following year the same prize in André Isoir’s class at the Conservatoire d’Orsay.

In 1986 he won the Third Prize at the International Organ Competition (contemporary music) in Toulouse and in 1988 in the International Organ Competition in Tokyo-Musashino.

He is currently Professor of Organ in the Conservatoire National de Région in Bordeaux and co-titular organist of Saint-Séverin Church in Paris.

Composition de l’orgue de Fère-en-Tardenois, France

Specifications of the organ in Fère-en-Tardenois, France

I Positif de dos (choir organ)

Quintaton 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Flûte 4’ Doublette 2’

Quinte 1 1/3’ Sesquialtera II Cymbale IV Cromorne 8’

II Grand orgue (Great organ)

Quintaton 16’ Montre 8’ Gambe 8' Flûte-bourdon 8’ Unda-Maris 8’ Prestant 4’ Flûte 4’ Nazard 2 2/3’

Doublette 2’ Flûte 2’ Tierce 1 3/5’ Sifflet 1’ Fourniture V Cornet V Trompette (basse & dessus) 8’ Voix Humaine 8’

Pédale (pedal)

Soubasse 32’ Flûte 16’ Flûte 8’ Flûte 4’

Flûte 2’ Trombone 16’ Trompette 8’ Chalumeau 4’

Claviers de 56 notes : Do1-Sol5 ; Pédalier de 30 notes : Do1-Fa3

(56-note Keyboards: C-g’’’ ; 30-note Pedalboard: C-f’)

 

Accouplement (Coupler) : Positif / Grand-Orgue

Tirasses (Pedal Couplers) : Positif & Grand Orgue

Tremblant doux (Slow tremulant)

Une nouvelle prise de son : le système TTL

Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à ledénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.

Enregistrements TTL réalisés les 19, 20 juin 1991.

Recording Asst. : Jean Maya

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