Louis-Nicolas
Clérambault (1676 -
1751)
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Pièces d’Orgue |
Organ Works |
Total time : 71’19
Total time : 71’19
La musique baroque et classique française, avant le grand mouvement de redécouverte du début de ce siècle, traînait une mauvaise réputation de frivolité profane, censée nuire à sa destination majoritairement liturgique, ainsi qu’au caractère prétendument sacré de l’orgue. Convenons-en, il pourrait y avoir dans le présent disque de quoi étayer ce jugement.
En effet, presque toutes les pièces de cet enregistrement portent la marque des genres profanes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui a rendu si populaire, parmi les amateurs d’orgue, la musique exquise de Louis Nicolas Clérambault (1676-1749). Celui-ci, organiste des Jacobins (c’est-à-dire des religieux Dominicains), commença sa carrière comme auteur d’Airs sérieux et à boire dans les recueils de l’éditeur Ballard, puis de musiques instrumentales diverses, destinées aux petits concerts de musique de chambre qu’il donnait chez lui. Par ailleurs, en même temps qu’il fait paraître son Livre d’orgue, il écrit des Cantates françaises à sujets mythologiques…
L’idée qu’il puisse exister une frontière fermée entre un style dit «profane» et un style convenable pour l’église est somme toute d’invention récente. Il y a bien une certaine audace, cependant, dans la liberté avec laquelle Clérambault applique à sa musique d’orgue le caractère aimable et la «réunion des goûts» qui constituent la signature de sa musique vocale et instrumentale par ailleurs. En ce début du Siècle des Lumières, Clérambault, comme Couperin, se flatte de réconcilier les traditions française et italienne. Ce souci transparaît dans les deux Suites que contient son Livre d’orgue, l’une dans le premier ton d’église (entendez, à peu de choses près : ré mineur), l’autre dans le deuxième (approximativement le sol mineur moderne) – avait-il l’intention de traiter ultérieurement les six autres tons ?…
Dans la première de ces deux Suites, il respecte non seulement les caractères des pièces imposées du style français, mais se coule dans la gravité de la Fugue, dans la pompe processionnelle du Plein-jeu, dans la grandeur du Dialogue. En revanche, il retrouve dans le Récit de Cromorne et de Cornet séparé des accents qui sont bien davantage ceux de la vocalité des Cantates : «Imaginez, dit Brigitte François-Sappey, quelque scène bucolique d’opéra français ; les deux partenaires font assaut de galanteries et de tendres roucoulements»... Mais si nous faisons une incursion sur la scène des bergeries mythologiques, nous restons encore dans l’univers musical français, dont seule la Basse et Dessus de Trompette séparée ou de Cornet séparé, en dialogue nous extrait véritablement, avec sa métrique vive de gigue à l’italienne.
C’est ce même sentiment de la danse qui anime toute la seconde Suite, où l’adresse de Clérambault consiste à conserver les formes et les sonorités de la tradition française, en leur insufflant cette fois l’esprit de l’Italie… non l’Italie des Ricercari de Frescobaldi, mais celle des Concerti de violon et des airs à vocalise. Même dans le Plein-jeu, qui alterne petit Plein-jeu rapide et grand Plein-jeu lent, on trouve une allégresse assez peu française – exempte du moins de l’empreinte de gravité associée alors au goût français. Cela continue dans les rythmes du Duo, la grâce du Trio, les carrures franches de la Basse de Cromorne, la sicilienne du Récit de Nazard, et surtout le Caprice sur les Grands jeux, qu’on croirait échappé de quelque concerto. Seules les Flûtes, qu’on pourrait presque imaginer sous forme de trio vocal dans une Cantate, forment un îlot de musique française, pleine des charmes languides de la galanterie de Cour, tout comme, dans la première Suite, la Basse et Dessus de Trompette nous évoquaient l’Italie dans un contexte français.
L’art de Louis Marchand (1669-1732) et celui de son élève Pierre Du Mage (1676-1751) sont beaucoup plus proches de la tradition liturgique gallicane de l’orgue, mais portent tout autant la marque des genres profanes. La Tierce en taille de Du Mage, ou son Récit sont véritablement calqués sur la découpe des phrases d’un chant imaginaire, issu de quelque Cantate à sujet mythologique : la musique avance, elle se développe, avec ses éléments de conflit, ses jeux de tensions et de détentes, jusqu’à cette légère exagération qui est du théâtre, et donnerait envie de supposer des paroles sous cette vie intrinsèque du discours musical.
En revanche, on trouve aussi chez Du Mage une attention portée à une dimension strictement instrumentale, qui s’incarne dans les grâces du Trio, dans le Duo indiqué Fort gai, avec ses batteries, et surtout dans l’étonnante Basse de Trompette, où la profusion des agréments reproduit l’effet pétaradant des attaques de la trompette naturelle d’orchestre, en même temps qu’elle constitue un défi à l’agilité et à la précision de l’interprète. Les agréments, notés avec une très grande exactitude par Du Mage, ont chez lui une fonction complexe : si, dans les pièces inspirées des genres vocaux, ils sont là pour renforcer l’intensité expressive, ils créent, dans les pièces vives, une impression de prolixité — sans aucune gratuité — liée sans doute à un style décoratif très «Grand Siècle», comme dans le superbe Grand jeu, mais aussi à une sorte d’exaltation virtuose à peu près unique chez les auteurs du tournant des deux siècles.
Ce style, que Du Mage décrivait aux chanoines de Saint-Quentin comme devant «répondre à la magnificence qu’ils avoient fait paraître dans la construction de leur orgue», il le puise dans «la savante école et dans le goût de l’illustre Marchand son Maître». Il y a en effet dans la musique de Marchand la science incomparable dans le traitement de l’écriture instrumentale, l’instinct de l’effet dramatique ou virtuose, l’expressivité noble, grave ou tendre, mais il y a en plus un sens réellement unique à son époque du développement. Lorsque l’on pense que son Grand Dialogue ne devait être probablement que la conclusion de son Troisième livre d’orgue, on rêve des proportions gigantesques qu’aurait eu l’ensemble ! Par sa longueur et la variété de son champ d’expression, il laisse à penser que son auteur voulait avec lui pousser à l’extrême les possibilités du genre, laissant à l’interprète ce qu’il fallait de liberté pour en faire aussi un point de départ à l’imagination et un modèle.
Ainsi ce programme culmine-t-il avec un sommet absolu de la musique française d’orgue, l’un des moments où la force du génie s’impose dès les premières notes, où la majesté du sentiment répond à celle des proportions, et dont la valeur exemplaire avait dépassé largement nos frontières, puisque, par ce morceau ou d’autres, l’on sait que Bach faisait étudier à ses élèves la musique du «Grand Marchand».
-Henri de Rohan-Csermak
A travers les textes anciens, il apparaît que la Cathédrale de Saint-Pons a, par son Chapître, maintenu pendant des siècles, une tradition musicale importante. La présence d’un orgue est attestée, en 1567, où mention et faite d’un orgue «très ancien».
L’orgue actuel fut construit par les facteurs J-B. MICOT - Père et Fils - en 1772, dont plusieurs signatures et datations sont encore visibles, aujourd’hui, à l’intérieur de l’instrument.
D’origine parisienne mais s’étant installés à Toulouse, les MICOT ont construit, dans le goût raffiné de l’époque, un nombre important d’orgues de toutes dimensions, dont on peut admirer encore la plupart des buffets en Aquitaine, en Gascogne et en Languedoc. Mais, d’orgues vraiment bien conservés dans leur partie instrumentale, il ne reste que ceux de Vabre-l’Abbaye, de Saint-Chinian et de Saint-Pons, ce dernier étant le plus grand.
Depuis 1772, l’orgue de Saint-Pons n’a pas survécu sans subir des mises au goût du jour - celles de Clavel en 1830 et de Puget vers 1870 -; mais ces interventions furent très modestes et respectèrent la composition d’origine ; il s’agissait surtout d’adapter l’instrument au ton moderne et de lui donner une harmonie plus romantique.
L’injure du temps fut plus grave... J.-B. MICOT, désireux de perfection, avait choisi l’étain fin pour la construction de ses tuyaux, et ceux-ci arrivèrent jusqu’à nous dans un état de lèpre, pour certains, très avancé.
La restauration fut un travail extrêmement délicat ; il a fallu retrouver les éléments constitutifs de l’intonation et de l’harmonie du XVIIIe siècle... une étude minu-tieuse a permis de déterminer, pour chaque tuyau de l’orgue - qui en possède 1993 - quelles furent les altérations et les remèdes à apporter.
Cet important travail de restauration fut réalisé par le facteur d’orgues Paul MANUEL, et terminé par le facteur Barthélémy FORMENTELLI. Il est maintenant possible de jouer sur cet orgue, le répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles avec le timbre, la couleur, et l’éclat qui conviennent.
Toutes les registrations de l’orgue classique français - qu’il s’agisse du fond de l’orgue, du Plein jeu, des jeux de Tierce, des jeux d’Anches ou du Grand chœur -, sont portées ici à une perfection de sonorité rarement égalée. Ajouté à cela, la beauté du Buffet Louis XV galbé, rouge et or, qui compose avec le maître autel et la tribune de marbre, un ensemble de couleurs des plus harmonieux, l’Ancienne Cathédrale de Saint-Pons possède un véritable joyau ; dans un écrin digne de l’un des plus prestigieux orgues anciens de France.
Né en 1961, François Espinasse fait ses études musicales au Conservatoire National de Région de Toulouse.
- Premier Prix d’Orgue dans la classe de Xavier Darasse en 1981 et, l’année suivante, même récompense dans la classe d’André Isoir au Conservatoire d’Orsay.
- Troisième Prix du Concours International d’Orgue de Toulouse (musique contemporaine) en 1986 et du Concours International d’Orgue de Tokyo-Musashino en 1988.
Il est actuellement organiste cotitulaire de l’église Saint-Séverin à Paris et enseigne au Conservatoire National de Région de Bordeaux.
Before its «grand rediscovery» at the beginning of the 20th century, the classical baroque organ music of France suffered from a reputation of profane frivolity that was said to undermine its largely liturgical function as well as the allegedly sacred nature of the instrument. Let us agree that it would be possible to back up this argument with the present compact disc.
Indeed, almost all the pieces in this recital bear marks of profane genres. This may well explain the great popularity, among lovers of organ music, of the delicate works of Louis -Nicolas Clérambault (1676 - 1749). He was the titular organist of the Eglise des Jacobins (that is, of the Dominicans) in Paris but had begun his career as the author of Airs sérieux et à boire (Serious Melodies and Drinking Songs) in collections brought out by the publisher Ballard - and subsequently of instrumental music composed for chamber music concerts held in his own home. For that matter, while he was publishing his Livre d’Orgue, he also wrote Cantates Françaises on mythological subjects.
Quite clearly the present waterlight distinction between so-called «profane» music considered suitable for the church is largely a recent invention. Nevertheless, Clérambault showed real daring in freely bringing into his organ music the aimable features and «la réunion des goûts» (the meeting of different styles) so characteristic of his vocal and instrumental music. Indeed, like François Couperin, Clérambault prided himself, at the beginning of the «Century of Enlightment», on reconciling French and Italian traditions. This intention is noticeable in the two Suites that make up his Livre d’Orgue, one in the first ecclesiastical mode (rather similar to our D minor) - which suggests that he originally envisioned treating all six of the other modes at a later date.
In the First Suite he not only respected the character of the pieces demanded by classical French organ style but also submitted himself to the innate seriousness of the Fugue, the procession-like pomp of the Plein-jeu, and the grandeur of the Dialogue. On the other hand, in the Récit de Cromorne et de Cornet Séparé, he returned to a style very like that of his cantates. As Brigitte François-Sappey has written, «Imagine some bucolic scene in a French opera (during which) both partners vie with each other in gallantry and billing-and-cooing.» Yet, even though we make this incursion onto the stage of mythological sheperds and shepherdesses, we remain within the French musical universe. There is one exception, however: the Basse et Dessus de Trompette Séparée ou de Cornet Séparé, en Dialogue lures us away from France with its fast Italianate gigue rhythm.
The same basic spirit animates the Second Suite: here Clérambault’s skill succeeds in outwardy maintaining traditional French forms and sounds, while breathing into them the spirit of Italy - not the Italy of Frescobaldi’s Ricercari but that of violin concertos and coloratura arias. Even in the Plein-Jeu, in which fast petit Plein-jeu sections alternate with slow grand Plein-jeu sections, we experience an excitement that has very little of France in it; in any case it is at least exempt from the measured seriousness associated with «le goût français» at that time. This is maintained in the dance rhythms of the Duo, the gracefulness of the Trio, the squareness of the Basse de Cromorne, the Sicilienne of the Récit de Nasard, and above all in the Caprice sur les Grands-jeux, which seems to have come straight from a concerto. Only the movement entitled Flûtes, which we can almost imagine in the form of a vocal trio in a Cantate Française, has a different ambience, full of the languid charm of French Court gallantry - just as, conversely, in the First Suite the Basse de Trompette evoked Italy in a French context.
The art of Louis Marchand (1669 - 1732) and that of his pupil Pierre Du Mage (1676 - 1751) are much closer to Gallican liturgical organ tradition, but they bear just as many marks of profane genres. The Tierce en Taille by Du Mage and his Récit are both constructed on phrases from imaginary arias, as though taken from a Cantate on a mythological subject: the music forges ahead, develops conflictual elements, plays with tensions and relaxations, even going so far as a slight yet essentially theatrical exaggeration, and makes us wish to find words to accompany its lively musical discourse.
On the other hand, we also discover in Du Mage’s music a strictly instrumental impetus that is noticeable in the gracefulness of his Trio, in his Duo (marked Fort Gai), and above all in his astonishing Basse de Trompette, wherein the profusion of ornaments reproduces the explosive attacks of a natural, orchestral trumpet, while it also represents a challenge to the organist’s agility and precision. The ornaments, which Du Mage wrote out in detail, have a complex role in his music : although in the pieces inspired by vocal works, they underline his expressive intentions, in the fast pieces they create - without sounding gratuitous - an impression of profuseness problably linked with a decorative style typical of Louis XIV’s reign (as for instance in the superb Grand-jeu) but also linked with a sort of virtuosic exhilaration that was almost unheard-of in others composers’ works at the turn of that century.
This style, which Du Mage told the Canons of Saint-Quentin Cathedral corresponded to the magnificence they had brought to the construction of their organ, had been drawn from «the precepts and the learned school of [his] Master; the famous Marchand.» There is, in fact, in Marchand’s music an unparalleled mastery of instumental style, an instinct for dramatic or virtuosic effect, noble expressiveness (whether serious or tender), and furthermore a feeling for development that was unique in his period. When we think that his Grand Dialogue was probably intended to be the final movement of a Third Suite for Organ, we can imagine the huge proportions the whole would have had. By its length and the range of its expression, we get the impression that the composer wished to reach the extrem limits of the genre, while leaving the interpreter enough freedom to make it, as well, a model and a point of departure for his imagination.
Thus, this program includes an absolute highpoint of French organ music, one of the moments when the strength of genius imposed itself from the very outset and when the majesty of its emotions corresponded to the majesty of its proportions. The exemplary value of this piece went considerably beyond the borders of France, since, whether with it or with others by the same composer, Bach had his pupils study the music of «the Great Marchand».
-Henri de Rohan Csermark
Translation by Robert Cushman
According to old documents, it would appear that, through its Chapter, the Cathedral of Saint-Pons-de-Thomières maintained an extensive musical tradition lasting accross centuries. The presence of an organ was vouched for in 1567, when it was already said to be «very old».
The present instrument, dating from 1772, was the work of the organ-builders Jean-Baptiste Micot, Father & Son, and several of their dated signatures can be found inside it.
Originally from Paris but later set up in Toulouse, the Micots constructed a large number of organs of all sizes in accordance with the discriminating taste of their period, and most of their organ cases can still be admired in the French regions of Aquitaine, Gascogne, and Languedoc. On the other hand, only three organs have really well-preserved instrumental parts: they are located in Vabres-l’Abbaye, Saint-Chinian, and Saint-Pons (which has the largest of the three), all in an area northwest of Béziers.
Since 1772, the Saint-Pons organ has gone through restorations (by Clavel in 1830 and by de Puget in about 1870) carried out in the style of the period, but they were relatively limited: they respected the original specifications and involved, in particular, adapting the instrument to modern pitch and giving it more Romantic voicing.
The ravages of time were more serious; however, for Jean-Baptiste Micot, who was a perfectionist, had chosen a high-tin alloy for his pipes, many of which had since started flaking, and some were in really bad condition.
Restoration work required great delicacy. It was first necessary to discover the original 18th century voicing and pitch. Meticulous study permitted determining, for each of the (1993!) pipes in the organ, which alterations needed making and which corrective actions had to be taken.
This enormous restoration project was started by the organ-builder Paul Manuel and completed by the organ-buider Barthélémy Formentelli.
It is now possible on this instrument to play 17th and 18th centuries French repertoires with all the timbre, color, and brilliance they call for.
All of the registrations of the French classical organ - whether foundation stops, Plein-jeu, jeux de Tierce, jeux d’Anches (reed stops) or Grand chœur - have been brought to a rarely equalled state of sonic perfection.
Furthermore, the beauty of the red and gold, curved-façade, Louis XV organ cases forms - with the high altar and the marble organ gallery - a very harmoniously colored ensemble. The former Cathedral of Saint-Pons can be said to possess a real jewel in a setting worthy of one of the most prestigious historic organs in France.
-Translation by Robert Cushman
François Espinasse was born in 1961 and studied music at the Conservatoire National de Région in Toulouse. In 1981 he obtained a Premier Prix in Organ in Xavier Darasse’s class and the following the same prize in André Isoir’s class at the Conservatoire d’Orsay.
In 1986 he won the Third Prize at the International Organ Competition (contemporary music) in Toulouse and in 1988 in the International Organ Competition in Tokyo Musashino.
He is currently Professor of Organ in the Conservatoire National de Région in Bordeaux and co-titular organist of Saint-Séverin Church in Paris.
-Translation by Robert Cushman
Composition de l’Orgue de l’Ancienne Cathédrale de Saint-Pons de Thomières
Specifications of the Organ of the Former Cathedral of Saint-Pons de Thomières
Nous tenons à remercier le facteur d’orgue Michel Gaillard sans lequel il nous aurait été impossible d’obtenir pour la fantaisie de Ch. Raquet l’image sonore conforme aux idéaux de l’époque : Mr Gaillard a installé dans l’orgue spécialement pour cet enregistrement une tierce principale qui se marie au Plenum de façon à retrouver le Plein jeu tel qu’il est mentionné par Marin Mersenne dans l’harmonie universelle (1636).
We would like to thank the organ builder Michel Gaillard without whom it would have been impossible to obtain the «sound image» in conformity with the standards of the era. Especially for this recording, Michel Gaillard has added a «tierce principale» which mixes with the Plenum to achieve the Plein jeu as it was mentioned in Marin Mersenne’s Universal Harmony (1636).
I Positif de dos (Choir Organ)
50 notes, sans Ut#1 (without C#)
| Montre 4’ Flûte 4’8 ’Bourdon 8’ Nazard 2 2/3’ Doublette 2’ |
Tierce 1 3/5 Larigot 1 1/3 Fourniture III Cymbale III Cromorne 8’ |
II Grand-Orgue (Great Organ)
50 notes, sans Ut#1 (without C#)
| Cornet V Montre 8’ Prestant 4’ Bourdon-Montre 16’ Bourdon 8’ Nazard 2 2/3’ Quarte 2’ |
Tierce 1 3/5’ Doublette 1 1/3’ Fourniture IV Cymbale III Trompette 8’ Clairon 4’ Voix Humaine 8’ |
III Récit (Solo Organ)
27 notes : Ut3 à Ré5 (c’ -
d’’’’)
| Cornet V | Trompette 8’ |
Pédale (Pedal Organ)
24 notes : Ut1 à Ut3 (C - c’)
| Flûte 8’ Flûte 4’ |
Trompette 8’ Clairon 4’ |
Une nouvelle prise de son : le système TTL
Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.
Enregistrements TTL réalisés
les 9, 10 et 11 mars 1995.
Recording Asst. : Henri de Rohan-Csermak
Orgue de l’Ancienne Cathédrale
de Saint-Pons de Thomières
François Espinasse.
