François
Couperin (1668-1733)
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Total time : 54’26
Michel Bouvard, ORGUE historique de Cintegabelle
I Kyrie
- 1 Kyrie eleison : Plein jeu 1’52
- Kyrie eleison : Chant
- 2 Kyrie eleison : Fugue sur la trompette 2’00
- Christe eleison : Chant
- 3 Christe eleison : Récit de chromhorne 0’10
- Christe eleison : Chant
- 4 Kyrie eleison : Trio à 2 dessus de chromhorne et à la basse de tierce 1’52
- Kyrie eleison : Chant
- 5 Kyrie eleison : Dialogue sur la trompette du grand clavier, et sur 1’57
- la montre, le bourdon et le nazard du positif
II Gloria
- 6 Gloria in excelsis Deo: Intonation 2’14
- Et in terra pax hominibus bonae volontatis : Plein jeu
- Laudamus te : Chant
- 7 Benedicimus te : Petite fugue sur le chromhorne 0’59
- Adoramus te : Chant
- 8 Glorificamus te : Duo sur les tierces 1’54
- Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam : Chant
- 9 Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens : Basse de trompette 2’09
- Domine Fili unigenite, Jesu Christe : Chant
- 10 Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris : Chromhorne sur la taille 3’06
- Qui tollis peccata mundi, miserere nobis : Chant
- 11 Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram : 2’58
- Dialogue sur la voix humaine
- Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis : Chant
- 12 Quoniam Tu solus Sanctus : Trio, les dessus de la tierce et la basse sur la trompette 1’37
- Tu solus Dominus : Chant
- 13 Tu solus Altissimus, Jesu Christe : Récit de tierce 2’33
- Cum Sancto Spiritu : Chant
- 14 In gloria Dei patris, Amen : Dialogue sur les grands jeux 1’40
15 III Credo : Chant 6’12
16 IV Offertoire sur les grands jeux : Orgue 5’31
V Sanctus
- 17 Préface (clausule) : Chant 1’57
- Sanctus : Plein jeu
- Sanctus : Chant
- 18 Sanctus, Dominus Deus Sabaoth : Récit de cornet 1’25
- Pleni sunt caeli et terra Gloria Tua. Hosanna in excelsis : Chant
- 19 Elévation : Tierce en taille 3’26
- Benedictus qui venit in Nomine Domini. Hosanna in excelsis : Chant
VI Agnus Dei
- 20 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis : Plein jeu 1’32
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis : Chant
- 21 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem : 1’29
- Dialogue sur les grands jeux
22 VII Domine salvum 1’34
- Domine salvum fac Regem, et exaudi nos in die qua invocaverimus te.
- Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc
- et semper et in saecula saeculorum. Amen : Chant
23 VIII Ite missa est 1’17
- Ite missa est : Intonation
- Deo Gratias : Petit plein jeu
I KYRIE
- 1 Orgue : Plein jeu
- (Kyrie eleison.)
- Chant : Kyrie eleison.
- 2 Orgue : Fugue sur la trompette
- (Kyrie eleison.)
- Chant : Christe eleison.
- 3 Orgue : Récit de chromhorne
- (Christe eleison.)
- Chant : Christe eleison.
- 4 Orgue :Trio à 2 dessus de chromhorne
- et à la basse de tierce
- (Kyrie eleison.)
- Chant : Kyrie eleison.
- 5 Orgue : Dialogue sur la trompette du grand clavier, et sur la montre, le bourdon et le nazard du positif
- (Kyrie eleison.)
II GLORIA
- 6 Intonation : Gloria in excelsis Deo.
- Orgue : Plein jeu
- (Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.)
- Chant : Laudamus te.
- 7 Orgue : Petite fugue sur le chromhorne
- (Benedicimus te.)
- Chant : Adoramus te.
- 8 Orgue : Duo sur les tierces
- (Glorificamus Te.)
- Chant : Gratias agimus tibi propter magnum gloriam tuam.
- 9 Orgue : Basse de trompette
- (Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.)
- Chant : Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
- 10 Orgue : Chromhorne sur la taille
- (Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.)
- Chant : Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
- 11 Orgue : Dialogue sur la voix humaine
- (Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.)
- Chant : Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
- 12 Orgue : Trio, les dessus sur la tierce et la basse sur la trompette
- (Quoniam Tu solus Sanctus.)
- Chant : Tu solus Dominus.
- 13 Orgue : Récit de tierce
- (Tu solus Altissimus, Jesu Christe.)
- Chant : Cum Sancto Spiritu.
- 14 Orgue : Dialogue sur les grands jeux
- (In gloria Dei Patris. Amen.)
III CREDO
- 15 Intonation : Credo in unum Deum,
- Chant : Patrem omnipotentem, Factorem caeli
- et terrae, visibilium omnium et invisibilium.
- Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo; lumen de lumine; Deum verum de Deo vero; genitum non factum; consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto, ex Maria Virgine; et homo factus est; crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas; et ascendit in caelum; sedet ad dexteram Patris; et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis.
- Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem; qui ex Patre Filioque procedit; qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur; qui locutus est par prophetas.
- Et (in) unam Sanctam, Catholicam et Apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi.
- Amen.
IV OFFERTOIRE
16 Orgue : Sur les grands jeux
V SANCTUS
- 17 Intonation : Préface (clausule)
- Orgue : Plein jeu (Sanctus.)
- Chant : Sanctus
- 18 Orgue : Récit de cornet
- (Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.)
- Chant : Pleni sunt caeli et terra Gloria Tua. Hosanna in excelsis.
- 19 Elévation : Orgue: Tierce en taille
- Chant : Benedictus qui venit in Nomine Domini. Hosanna in excelsis.
VI AGNUS DEI
- 20 Orgue : Plein jeu
- (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.)
- Chant : Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
- 21 Orgue : Dialogue sur les grands jeux
- (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.)
VII DOMINE SALVUM
22 Chant : Domine salvum fac Regem, et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
VIII ITE MISSA EST
- 23 Intonation : Ite missa est.
- Orgue : Petit plein jeu
- (Deo Gratias.)
I KYRIE
- 1 Orgue : Plein jeu
- (Seigneur, prends pitié.)
- Chant : Seigneur, prends pitié.
- 2 Orgue : Fugue sur la trompette
- (Seigneur, prends pitié.)
- Chant : O Christ, prends pitié.
- 3 Orgue : Récit de chromhorne
- (O Christ, prends pitié.)
- Chant : O Christ, prends pitié.
- 4 Orgue :Trio à 2 dessus de chromhorne et à la basse de tierce
- (Seigneur, prends pitié.)
- Chant : Seigneur, prends pitié.
- 5 Orgue : Dialogue sur la trompette du grand clavier, et sur la montre, le bourdon et le nazard du positif
- (Seigneur, prends pitié.)
II GLORIA
- 6 Intonation : Gloire à Dieu, au plus haut des cieux ;
- Orgue : Plein jeu
- (Et paix sur la terre aux hommes qu’il aime.)
- Chant : Nous te louons.
- 7 Orgue : Petite fugue sur le chromhorne
- (Nous te bénissons ;)
- Chant : Nous t’adorons ;
- 8 Orgue : Duo sur les tierces
- (Nous te glorifions ;)
- Chant : Nous te rendons grâce, pour ton immense gloire ;
- 9 Orgue : Basse de trompette
- (Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout puissant.)
- Chant : Seigneur, Fils unique, Jésus Christ ;
- 10 Orgue : Chromhorne sur la taille
- (Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père ;)
- Chant : Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.
- 11 Orgue : Dialogue sur la voix humaine
- (Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière.)
- Chant : Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.
- 12 Orgue : Trio, les dessus sur la tierce et la basse sur la trompette
- (Car toi seul es saint.)
- Chant : Toi seul es Seigneur.
- 13 Orgue : Récit de tierce
- (Toi seul es le Très-Haut, Jésus Christ.)
- Chant : Avec le Saint-Esprit ;
- 14 Orgue : Dialogue sur les grands jeux
- (Dans la gloire de Dieu le Père. Amen.)
III CREDO
- 15 Intonation : Je crois en un seul Dieu,
- Chant : le Père tout-puissant, créateur du ciel
- et de la terre, de l’univers visible et invisible.
Et (je crois) en un seul Seigneur, Jésus Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles : il est Dieu, né de Dieu, lumière, née de la lumière, vrai Dieu, né du vrai Dieu ; engendré, non pas créé, de même nature que le Père ; et par lui tout a été fait. Pour nous les hommes, et pour notre salut, il descendit du ciel. Par l’Esprit-Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme. Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau. Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures. Et il monta au ciel ; il est assis à la droite du Père. Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts ; et son règne n’aura pas de fin.Et (je crois) en l’Esprit-Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie ; il procède du Père et du Fils. Avec le Père et le Fils, il reçoit même adoration et même gloire ; il a parlé par les prophètes.
Et (je crois) en l’Eglise, une, sainte, catholique et apostolique. Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés. J’attends la résurrection des morts, et la vie du monde à venir. Amen.
IV OFFERTOIRE
16 Orgue : Sur les grands jeux
V SANCTUS
- 17 Intonation : Préface (clausule)
- Orgue : Plein jeu (Saint !)
- Chant : Saint !
- 18 Orgue : Récit de cornet
- (Saint, le Seigneur, Dieu de l’univers !)
- Chant : Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux.
- 19 Elévation : Orgue : Tierce en taille
- Chant : Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosanna au plus haut des cieux.
VI AGNUS DEI
- 20 Orgue : Plein jeu (Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.)
- Chant : Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.
- 21 Orgue : Dialogue sur les grands jeux (Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, donne-nous la paix.)
VII DOMINE SALVUM
22 Chant : Seigneur, protège le Roi, et exauce-nous en ce jour où nous t’invoquons. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit, au Dieu qui est, qui était, et qui vient, pour les siècles des siècles. Amen.
VIII ITE MISSA EST
- 23 Intonation : Allez, dans la paix du Christ
- Orgue : Petit plein jeu (Nous rendons grâce à Dieu)
N.B. : Les versets écrits entre parenthèses ceux qui ne sont pas chantés mais remplacés, "illustrés" par la pièce d'orgue correspondante. C'est le principe de "l'alternance".
I KYRIE
- 1 Orgue: Plein jeu
- (Lord, have mercy on us.)
- Chant: Lord, have mercy on us.
- 2 Orgue: Fugue sur la trompette
- (Lord, have mercy on us.)
- Chant: Christ, have mercy on us.
- 3 Orgue: Récit de chromhorne
- (Christ, have mercy on us.)
- Chant: Christ, have mercy on us.
- 4 Orgue: Trio à 2 dessus de chromhorne et à la basse de tierce
- (Lord, have mercy on us.)
- Chant: Lord, have mercy on us.
- 5 Orgue: Dialogue sur la trompette du grand clavier, et sur la montre, le bourdon et le nazard du positif
- (Lord, have mercy on us.)
II GLORIA
II CREDO
IV OFFERTOIRE
16 Orgue: Sur les grands jeux
V SANCTUS
VI AGNUS DEI
VII DOMINE SALVUM
VIII ITE MISSA EST
N.B. : The verses given between parentheses are not sung but replaced and "illustrated" by a corresponding organ piece, in accordance with the principle of "alternation."
«La musique est un art jeune", a écrit quelque part Debussy. A qui serait tenté de contester une telle affirmation, les pièces d’orgue consistantes en deux messes que le jeune François Couperin met au jour en 1690, alors qu’il n’a pas encore vingt-deux ans, répondraient par une sorte d’exclamation lumineuse : musique à la fois puissante et fragile, mais musique entière d’un jeune homme au caractère entier, qui possède en elle – en lui – un secret de tendresse et de générosité. François Couperin, qui a succédé à son père à l’Orgue de Saint Gervais, après un intérim assuré par M.-R. Delalande, écrit ces Pièces d’Orgue un peu comme un Compagnon réalise l’Œuvre qui lui permet de passer Maître, et d’imposer parmi ses pairs une silhouette musicale faite à la fois de science et d’inspiration.
En 1690, l’Orgue franco-parisien est encore culturellement un instrument jeune. Il n’y a pas plus de quinze ans que Nicolas Lebègue, en tête de son Premier Livre d’Orgue, proclamait bien établie la nouvelle suprématie esthétique suivant laquelle une nouvelle facture, de nouveaux registres sonores appelaient un nouveau toucher, et donc un nouveau goût et un nouveau répertoire.
L’Orgue, en ce lieu de synthèse culturelle que représente la liturgie catholique, va jouer plus que jamais son rôle de "métaboliseur" musical, instrument de transfert et de mémoire, où la pratique ancienne du Cantus, le contrepoint vocal, le vieux Ricercare se mêlent aux nouvelles pratiques du Ballet et de l’Opéra lullistes.
L’Orgue d’une certaine façon, transfère dans le lieu et l’action ecclésiastiques, non pas tant la matérialité des œuvres, même si la transcription n’y est pas ignorée, que leurs ressources musicales formelles (airs, récits, duos, échos, chœurs, cortèges...) et affectives (le gai, le tendre, le noble, le magnifique etc.) dans une sorte de transmutation.
Sans se leurrer sur les dangers d’une dérive profane ou mondaine, certains hommes religieux n’hésitaient pas à voir, dans cette sorte de transmutation, comme la représentation visuelle et sonore d’une "société du ciel et de la terre".
C’est peut-être quelque chose de ce bonheur qui nous rejoint à travers cette musique, quand bien même on en connaît de plus manifestement savantes ou "sérieuses", comme on dit. Le Paris des Couvents est aussi important que le Paris des Paroisses, du Palais, des Galeries, des Ponts, des Jardins et autres lieux par où se fait la Ville, son air et son esprit. Abbayes (Saint-Germain-des-Prés, Saint-Victor...), Monastères, Couvents, Institutions Hospitalières composent une ville dans la Ville, connus par leurs monuments, leurs sonneries de cloches, leurs processions, leurs cérémonies, leurs reliques insignes... On s’y retire pensionnaire, sur ses vieux jours où le temps d’une retraite, pour ne rien dire des pensionnats de jeunes personnes, que Saint-Cyr, à l’ombre de Versailles, est en train d’éclipser.
Le Quartier du Marais où habite et exerce le jeune Couperin comporte, sur la Rive Droite, un réseau conventuel fourni, dispersé au milieu des Hôtels et des rues commerçantes ou artisanales. Madame de Sévigné, entre autres personnes de naissance, pouvait y fréquenter non seulement les Paroisses de Saint-Paul ou de Saint-Gervais, mais les Annonciades Bleues, les Visitandines, le Couvent de l’Ave Maria, les Filles de la Croix, sans parler des Messieurs : Grands Jésuites, Minimes... et dans le reste de Paris, les Filles de Saint-Joseph, Bénédictines du Val de Grâce, Augustines, Feuillantines, Ursulines, et beaucoup d’autres où la musique était soignée et quelque fois supérieure.
Couperin, comme Dumont, Delalande, et tel Nivers dans l’entourage dévôt de l’église Saint-Suplice, a pu, dans quelque Couvent, toucher les claviers, les jours où le Cérémonial de fête prescrivait l’Office cum organis.
Car le jeu de l’Orgue, en ces temps, s’intègre à la liturgie comme un élément "euphorique" de la Solemnitas : instrument de l’humeur du temps, des saisons de l’Année Chrétienne, des Saints Patrons, des processions, des cortèges, des hymnes. Le voici, tels les Symphonistes du Spectacle, engagé dans la caractérisation et le déploiement des Scènes Sacrées, les jours où la société religieuse anticipe quelque peu sur le bonheur céleste, diem festum celebrantes. Le jeu de l’Orgue, dont on se passe habituellement, n’est donc en aucune façon lié à une banale nécessité d’accompagnement, au sens moderne du mot. Héritier d’un déjà long usage médiéval, il intervient comme Officiant spécifique, participant au "gouvernement du chœur" par l’imposition et l’entretien des tons ecclésiastiques, et surtout transformant festivement le partenariat choral des jours ordinaires par la pratique de l’alternance. Constituant par lui-même un chœur, il exécute la part qui lui revient dans les grands chants de l’Ordinaire de la Messe, les Hymnes, les Magnificat, portés par la solennité à un degré plus ou moins élevé d’élaboration et de déploiement musical.
Il était donc exclus d’enregistrer la Messe Propre pour les Couvents de Religieux et de Religieuses sans cette autre partie obligée qu’est le chant du Chœur. Ecrite dans le Sixième ton ecclésiastique (proche d’un Sol majeur, que M.A. Charpentier décrit comme "doucement joyeux") l’œuvre de François Couperin ne cite précisément aucun plain-chant connu. Avec Michel Bouvard et Emmanuel Mandrin nous avons choisi de la faire entendre avec la Messe de Première Classe, extraite du Graduale Romano-Monasticum publié par G.G. Nivers en 1865, et dont l’usage est abondamment attesté dans les Couvents de femmes, pendant de longues décennies.
Ces plains-chants "disposés pour la commodité et le soulagement des Religieuses", se situent dans la ligne tracée au début du siècle par les Pères Oratoriens du Cardinal de Bérulle pour les Cérémonies de leur Eglise du Louvre. Nivers y recherche une mélodie "succinte et proportionnée, une simplicité élégante et noble, capable de porter à la piété par le mouvement même d’un chant plus tendre et plus gracieux, à l’abri de toute dérive légère ou mondaine.
Les demoiselles de Saint-Cyr, dirigées par Emmanuel Mandrin, se sont efforcées de restituer quelque chose de cette gravité sérieuse et touchante, allant jusqu’à varier le caractère du chant selon le verbe ou le moment liturgique : un certain hiératisme du Kyrie, une piété plus naïve de la Prière pour le Roi, une ronde vivacité dans le Credo... Cet enregistrement apporte ainsi sa contribution à une réestimation opportune de ces beaux chants d’église d’usage courant que nous a légué le XVIIe siècle français, et que les historiens, trop influencés, peut-être, par le "Mouvement Grégorien" (par ailleurs si digne d’estime), avaient jusqu’ici tenus en un constant mépris, faute d’en percevoir la profonde implication culturelle et religieuse. On aime à penser en les écoutant, que ces musiques portaient plus loin qu’elles-mêmes les voix de celles qui avaient nourri leur méditation aux écrits de l’Ecole Française du XVIIe siècle, ceux de François de Sales, de Jean Eudes, de Bérulle, aux Elévations sur les Mystères de Bossuet, et peut-être même, pourquoi pas, à la si belle prose de Madame Guyon.
-Jean-Yves Hameline
Les habitudes musicales et les coutumes liturgiques s’étant considérablement transformées depuis l’Ancien Régime, nous croyons utile de situer brièvement la présente interprétation dans le contexte historique de l’oeuvre, dont elle s’est efforcée de se rapprocher.
Nous ne devons pas nous représenter une messe en 1690 comme de nos jours, ni même comme la messe "de Saint Pie V" pouvait être célébrée du temps de nos grands-parents. En particulier, la notion de "chant de foule" en était totalement absente, les cantiques en français étant alors cantonnés dans l’usage privé. En revanche, les chants de la Messe – sauf le Credo – étaient alternés, c’est-à-dire qu’après une éventuelle intonation du célébrant, un verset était chanté par le chœur en plain-chant, le suivant étant remplacé par une intervention de l’orgue. L’orgue, de par sa position même, quelque part entre le Ciel et la Terre, était chargé de parler au nom de l’assemblée des fidèles présents, mais aussi de l’Eglise universelle, y compris de l’assemblée céleste.
A ces notions très éloignées de la foi moderne, et qui privilégiaient, sur le "sentiment religieux", une vision plus métaphysique de la célébration, il faut ajouter une théorie harmonique encore fondée sur les anciens modes ecclésiastiques, même si ceux-ci étaient adaptés à des oreilles plus modernes. Enfin, l’exécution du plain-chant n’avait pour ainsi dire rien à voir avec le "chant grégorien" tel qu’il a été restitué par l’école de Solesmes à partir des années 1870. Il s’agissait alors de mélodies altérées par l’usage et les réformes successives de la Renaissance et du XVIIe siècle, et chantées sur un rythme mesuré, chose tout à fait étrangère à l’essence du chant grégorien comme à son actuelle interprétation monastique.
-Henri de Rohan-Csermak
Université de Paris IV -Sorbonne
L’orgue de CINTEGABELLE fut construit pour l’abbaye de BOULBONNE en 1741 probablement par Christophe MOUCHEREL. Aucun document ne permet d’affirmer cette paternité mais la comparaison avec d’autres instruments du même facteur semble confirmer cette hypothèse. A cette époque l’orgue comportait 33 jeux répartis sur 4 claviers manuels et un plan de pédale.
L’instrument fut relevé 15 ans plus tard par Jean-François LEPINE, comme la majorité des instruments construits par MOUCHEREL ; ce relevage était sans doute dû à la piètre qualité de la facture d’origine.
Il faudra attendre la Révolution pour apprendre "qu’un orgue des plus complexes et des meilleurs sera vendu dans la ci-devant abbaye de BOULBONNE, le premier août 1791 à neuf heures". Toutefois ce n’est que sept ans plus tard que l’orgue sera adjugé pour la somme de 615 francs au citoyen Jacques FAGEADET, boulanger à CINTEGABELLE. Démonté en 1806 par le facteur CAMPARDON, l’instrument fut installé dans l’église paroissiale de CINTEGABELLE, les travaux s’achevèrent en 1819.
L’orgue ne traversera pas le siècle sans modifications pour mise au goût du jour, les facteurs POIRIER et LIEBERKNECHT en 1855 puis Jules MAGIN quelques années plus tard le transformèrent en orgue romantique tout en conservant une grande partie du matériel ancien. Enfin Maurice PUGET effectua en 1928 et en 1936 un relevage et apporta à son tour de nouveaux chamboulements.
En 1981 fut décidée une restauration complète ; devant la quantité de matériel du dix-huitième siècle il fut décidé de rétablir l’instrument dans sa composition d’origine.
C’est à Jean-Loup BOISSEAU et Bertrand CATTIAUX que revint la difficile tâche de faire revivre ce magnifique instrument. Les sommiers de grand orgue et de positif furent conservés, les sommiers de récit et de pédale furent construits selon les principes classiques ; toute la mécanique fut refaite de façon traditionnelle ce qui permit de retrouver un toucher d’une grande qualité. Une batterie de 4 soufflets cunéiformes fut construite pour donner un vent vif et vivant. Enfin toute la tuyauterie ancienne fut restaurée et la tuyauterie neuve fut réalisée sur les modèles existants.
L’orgue fut inauguré en décembre 1989. Grâce à la qualité de l’acoustique et à la parfaite homogénéité de l’instrument, l’orgue de CINTEGABELLE permet de jouer avec beaucoup de bonheur la musique ancienne française.
Michel Bouvard est né à Lyon en 1958. Il a étudié l’Orgue avec Suzanne Chaise-Martin, puis avec André Isoir au Conser-vatoire d’Orsay.
Parallèlement, il a poursuivi des études d’écriture musicale (Harmonie, Contrepoint et Fugue) au Conservatoire National Supérieur de Paris.
Organiste titulaire de Saint-Séverin (Paris), il a pu compléter sa formation auprès de Michel Chapuis, Francis Chapelet et Jean Boyer. Michel Bouvard a donné, depuis une dizaine d’années, des concerts en France et à l’étranger. En 1983, il a remporté à Toulouse le Premier Prix du Concours International d’Orgue consacré à la Musique Française des XVIIe et XVIIIe siècles.
Après avoir enseigné l’Orgue et l’écriture musicale à l’Ecole Nationale de Musique de Brest, il est actuellement professeur au Conservatoire National de Région de Toulouse.
«Music is a young art", Debussy once wrote. To anyone who might be tempted to take issue with this statement, the Pièces d’orgue consistantes en deux messes (Organ Pieces Consisting of Two Masses) that François Couperin brought out in 1690, while still only 21, would bring a limpid, determined answer: it is music at the same time powerful and fragile, but real music, that of a young man of real character, possessing in it – in him – a secret tenderness and generosity. François Couperin, who had succeeded his father as organist of the Eglise Saint-Gervais (after an interim period ensured by Michel-Richard Delalande), wrote these organ pieces much as an Apprentice carried out a piece of work to allow him to reach the status of Master and thus be able to impose, among his peers, a musical image as strong in erudition as in inspiration.
Then too, in 1690 the Franco-Parisian organ was still, culturally, a young instrument. Less than 15 years had gone by since Nicolas Lebègue had proclaimed, on the first page of his Premier Livre d’Orgue, that the new esthetic supremacy had by then become well established whereby a new type of organ building and new registrations called for a new way of playing, and thus for a new appreciation and a new repertoire.
More than ever before, in the cultural synthesis represented by the Catholic liturgy, the organ would function as a musical "metabolizing agent", an instrument of transferrence and memory, by which the age-old practice of the Cantus firmus, vocal counterpoint, and the old Ricercare would blend with the new practice of Lully’s ballets and operas. Somehow, the organ transferred, into the church and into the rites of the church, not so much the works themselves, even if transcriptions did occur, as the works’ formal musical resources (arias, recitatives, duos, echoes, choruses, processions, etc.) and their emotional resources (such moods as the gay, tender, noble, magnificent, etc.) in a kind of transmutation.
Without deluding themselves as to the risks of profane or social transgressions, certain ecclesiastics did not hesitate to see in this transmutation a sort of visual and sonic representation of the "community of heaven and earth." It may be some of this bliss that comes across to us in the music, even though, since then, we have heard more obviously learned or, as people say, "serious" works.
The Paris of the convents was as important as the Paris of the parish churches, the King’s palace, the arcades, bridges, gardens and other sites that went to make up the city, its aspect and its spirit. Abbeys (including Saint-Germain-des-Prés and Saint-Victor), mon-asteries, convents, and hospices created a city within the city, known by the convents’ monuments, bell-ringing, ceremonies, notable relics, etc. People retired to them to become residents in their old age or, earlier, for a meditative "retreat" – to say nothing of the many establishments for unmarried girls, which that of Saint-Cyr, near Versailles, was beginning to overshadow.
The Marais district, where young Couperin lived and worked, on the right bank of the Seine, was composed of a dense network of convents scattered among town houses (hôtels particuliers) and streets full of markets and artisans’ shops. Among other members of the nobility, Madame de Sévigné could frequent not only the parish churches of Saint-Paul and of Saint-Gervais, but also the Annonciades bleues, the Visitandines, the Couvent de l’Ave Maria, the Filles de la Croix (and for men, the Grands Jésuites, the Minimes, and so forth) – as well as, elsewhere in the city, the Filles de Saint-Joseph, the Bénédictines du Val de Grâce, the Augustines, the Feuillantines, the Ursulines, and many others in which music was carefully and sometimes excellently performed.
François Couperin, like Dumont, Delalande, and Nivers (in the devout circle of the Eglise Saint-Sulpice), was able to play the organ in various convents on the occasion of feast-day ceremonies prescribing that Divine Services be performed cum organis.
Indeed, organ playing at that time was integrated into the liturgy as an incentive to well-being during the solemnitas : an in-strument that was able to follow the day-to-day mood and the seasons of the Christian year, including the various Saints’ days, processions, pageants, and hymns. There, like our theater and motion picture musicians, it was involved in characterizing and performing sacred scenes, on days when the religious community anticipated somewhat on their future heavenly beatitude, diem festum celebrantes. Organ playing, which was not the usual thing, was therefore in no way linked with some everyday necessity of acting as a mere accompaniment (in the modern sense of word). The heir of an already long medieval usage, it intervened as a veritable officiant, taking part in "governing the choir" by the imposition and maintenance of the ecclesiastical tones (or modes) and above all festively transforming the choral partnership of non-feast days by the practice of "alternation." Given the fact that it was itself an entire choir, it performed, alone, its share of the major chants of the ordinary of the mass, the hymns, and magnificats, raised by the solemnity to a higher degree of elab-oration and musical pomp.
It was thus out of the question that we would record the Messe Propre pour les Couvents de Religieux et de Religieuses without its other indispensable component, the singing of the choir. Composed in the sixth ecclesiastical tone (which is somewhat similar to our G major and which Marc-Antoine Charpentier described as "quietly joyful"), François Couperin’s work precisely cites no known plainchant. With Michel Bouvard and Emmanuel Mandrin, we decided to perform it with the Messe de première classe drawn from the Graduale Romano-Monasticum published by Guillaume-Gabriel Nivers in 1658, of which we have records of use across many decades in women’s convents.
These examples of plainsong "arranged for the convenience and solace of nuns", fall in with the line of conduct that had been laid down at the beginning of the 17th century by Cardinal de Bérulle’s Pères Oratoriens for the ceremonies in their Eglise du Louvre. In them Nivers asked for "a succinct yet proportionate melody of an elegant, noble simplicity capable of arousing piety by the very action of more tender, more gracious chanting proof against any trivial or worldly transgressions."
Les Demoiselles de Saint-Cyr, led by Emmanuel Mandrin, have contrived to restore some of this serious, touching gravity, varying the character of their singing on the basis of the text or the liturgical moment: a ceremonial mood in the Kyrie, a more naive piety for the Prayer for the King, a straightforward vivacity in the Credo, etc. This recording can thus contribute to a timely reappraisal of these beautiful ecclesiastical chants for everyday usage that we inherited from the French 17th century and that historians – perhaps overinfluenced by the "Gregorian Movement" (in other respects so worthy of admiration) – had until now al-ways held in contempt because they did not recognize their profound cultural and religious implications. We like to think, when listen-ing to them, that this music carried beyond themselves the voices of those who had nourished their meditations on the French 17th century writings of François de Sales, Jean Eudes, and Bérulle, on Les Elévations sur les Mystères of Bossuet, and perhaps even – why not? – on the magnificent prose of the quietist Madame Guyon.
Given the fact that French musical habits and liturgical customs were considerably transformed at the end of the Ancien Régime, it seems necessary to place the present interpretation back in the work’s historical context – especially since this was also the aim of the organist.
We must not imagine that in 1690 a mass was like the mass of today, or even like the mass celebrated shortly before Vatican Council II. From it, in particular, the concept of congregational singing was totally absent, and canticles in the vernacular were confined to private usage. On the other hand, sung passages of the mass (with the exception of the Credo) were "alternated" – by which was meant that, after a possible intonation by the officiating priest, the choir sang a verse in plainsong, whereas the following verse was omitted and replaced by organ music, and so forth. The organ, by its very position between heaven and earth, was responsible for representing the congregation and the Church Universal, including the heavenly congregation.
To these notions – which were so unlike present-day practice and which gave more importance to a metaphysical vision of the rite than to what we now call religious feeling – must be added harmonic theory still based on the old ecclesiastical modes (or tones), even though the latter had been "adapted" to the ears of the period. Last but not least, the plainsong as sung then had little to do with the Gregorian Chant we know from the reconstitutions made by the School of Solesmes beginning in the 1870s. Until that time, plainsong had gradually become altered by usage and by the successive reforms of the Renaissance and the 17th century and had become set to metered rhythms – a complete anomaly when compared with old Gregorian Chant and with its present monastic interpretations.
The Cintegabelle organ was constructed for Boulbonne Abbey in 1741, probably by Christophe Mancherel. Although there is no existing documentation to affirm this, comparisons with other instruments by the same maker would seem to confirm the hypothesis.
At the time, the organ comprised 33 stops divided among 4 manual keyboards and a pedal set.
The instrument was restored 15 years later by Jean-François Lepine, as were most of the instruments constructed by Mancherel; the restoration was probably necessary due to the poor quality of the original making.
It was not until the Revolution that one of the best, most complex organs (would) be sold in the foyer of Boulbonne Abbey, the first of August, 1791, at nine o’clock.’ It was seven years later that the organ was conceded for a total of 615 francs, to Jacques Fageadet, a baker in Cintegabelle.
The instrument was dismantled by the organ-maker Campardon in 1806 to be installed in the parish at Cintegabelle, where the work was finished in 1819.
The organ would undergo several modifications throughout the century, in the name of current tastes and fashions. Poirier and Lieberknecht in 1855, and then Jules Magin a few years later, transformed it into a romantic instrument while conserving a large portion of the original equipment. Finally, in 1928 and 1936, Maurice Puget again restored and overhauled the instrument in his own fashion.
In 1981 a complete restoration was undertaken; given the amount of eighteenth-century equipment still intact, the decision was made to re-establish the organ in its original state.
The difficult task of restoring the magnificent instrument fell to Jean-Loup Boisseau and Bertrand Cattiaux.
Some of the windchests were conserved, and others were constructed using traditional methods; the entire mechanism was redone in the old fashion, thus preserving the quality of the touch. A set of 4 wedge-shaped bellows was added to provide livelier air passages. Finally, the original piping was restored and new piping was built based on existing models.
The organ was inaugurated in December, 1989. The acoustic quality and perfect homogeneity of the instrument make it a thoroughly enjoyable vehicle for the interpretation of ancient music.
Michel Bouvard was born in Lyon, France in 1958. He studied organ with Suzanne Chaise-Martin and later with André Isoir at the Orsay Conservatory.
He simultaneously pursued studies of musical composition (harmony, counterpoint, and fugue) at the Conservatoire National Supérieur in Paris.
While titular organist of the Eglise Saint-Séverin in Paris, he perfected himself with Michel Chapuis, François Chapelet, and Jean Boyer.
Michel Bouvard obtained the First Prize in the International Organ Competition (French Music of the 17th and 18th centuries) in Toulouse in 1983. He has since given a number of concerts in France and elsewhere.
After teaching organ and composition at the Ecole Nationale de Musique in Brest, he became a professor at the Conservatoire National de Région in Toulouse.
-Translation by Robert Cushman
1 POSITIF DE DOS (CHOIR ORGAN)
| Bourdon 8’ Prestant 4’ Flûte 4’ Nazard 2 2/3’ Doublette 2’ |
Tierce 1 3/5’ Larigot 1 1/3’ Fourniture III Cymbale II Cromorne 8’ |
II GRAND ORGUE (GREAT ORGAN)
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III RECIT (SOLO ORGAN)
PEDALE (PEDAL ORGAN)
Flûte 8’
Trompette 8’
Montre 8’
Clairon 4’
Flûte 4’
Une nouvelle prise de son : le système TTL
Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.
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