François
Couperin (1668-1733)
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Michel Bouvard Orgue historique du Couvent Royal de Saint-Maximin La Sainte-Baume
1 Introït
Kyrie 6’39
Gloria
16 Alleluia 2’13
17 Offertoire sur les grands jeux : orgue 7’39
Præfatio et Sanctus
20 O salutaris 1’08
21 Benedictus qui venit in nomine Domini, Hosanna in excelsis : Cromorne en taille 3’15
Agnus Dei
24 Communion 1’46
25 Domine salvum 1’55
26 Ite missa est : intonation
1’34
Deo Gratias : Petit plein jeu
Total time: 69’39
I Introït*
II Kyrie eleison cunctipotens
III Gloria in excelsis Deo
IV Alleluia, adorabo*
V Offertoire
17 Org. : Sur les grands jeux
VI Præfatio et Sanctus
VII O Salutaris Hostia
VIII Benedictus
21 Org. : Cromorne en taille
IX Agnus Dei
X Communion
XI Domine salvum
XII Ite missa est
I Introït*
II Kyrie Eleison cunctipotens
III Gloria in excelsis Deo
IV Alleluia adorabo*
V Offertoire
VI Præfatio et Sanctus
VII O Salutaris Hostia
VIII Benedictus
IX Agnus Dei
X Communion*
XI Domine Salvum
XII Ite missa est
26 Int. : Allez, dans la paix du Christ.
N.B. : Les versets écrits entre parenthèses sont ceux qui ne sont pas chantés mais remplacés, «illustrés» par la pièce d’orgue correspondante. C’est le principe de «l’alternance».
* Extrait de la Messe pour l’anniversaire de la dédicace d’une église
I Introït*
II Kyrie eleison cunctipotens
III Gloria inexcelsis Deo
IV Alleluia, adorabo*
V Offertoire
VI Præfatio et Sanctus
VII O salutaris hostia
VIII Benedictus
IX Agnus Dei
X Communion*
XI Domine salvum
XII Ite missa est
N.B.: Each versicle given between parentheses is not sung but replaced and «illustrated» by a corresponding organ piece, in accordance with the principle of «alternation.»
* From the Mass on the Anniversary of the Dedication of a Church.
«La musique est un art jeune», a écrit quelque part Debussy. A qui serait tenté de contester une telle affirmation, les pièces d’orgue consistantes en deux messes que le jeune François Couperin met au jour en 1690, alors qu’il n’a pas encore vingt-deux ans, répondraient par une sorte d’exclamation lumineuse : musique à la fois puissante et fragile, mais musique entière d’un jeune homme au caractère entier, qui possède en elle - en lui - un secret de tendresse et de générosité. François Couperin, qui a succédé à son père à l’Orgue de Saint-Gervais, après un intérim assuré par M.-R. Delalande, écrit ces Pièces d’Orgue un peu comme un Compagnon réalise l’Œuvre qui lui permet de passer Maître, et d’imposer parmi ses pairs une silhouette musicale faite à la fois de science et d’inspiration.
En 1690, l’Orgue franco-parisien est encore culturellement un instrument jeune. Il n’y a pas plus de quinze ans que Nicolas Lebègue, en tête de son Premier Livre d’Orgue, proclamait bien établie la nouvelle suprématie esthétique suivant laquelle une nouvelle facture, de nouveaux registres sonores appelaient un nouveau toucher, et donc un nouveau goût et un nouveau répertoire.
L’Orgue, en ce lieu de synthèse culturelle que représente la liturgie catholique, va jouer plus que jamais son rôle de «métaboliseur» musical, instrument de transfert et de mémoire, où la pratique ancienne du Cantus, le contrepoint vocal, le vieux Ricercare se mêlent aux nouvelles pratiques du Ballet et de l’Opéra lullistes.
L’Orgue d’une certaine façon, transfère dans le lieu et l’action ecclésiastiques, non pas tant la matérialité des œuvres, même si la transcription n’y est pas ignorée, que leurs ressources musicales formelles (airs, récits, duos, échos, chœurs, cortèges…) et affectives (le gai, le tendre, le noble, le magnifique, etc.) dans une sorte de transmutation.
Sans se leurrer sur les dangers d’une dérive profane ou mondaine, certains hommes religieux n’hésitaient pas à voir, dans cette sorte de transmutation, comme la représentation visuelle et sonore d’une «société du ciel et de la terre».
C’est peut-être quelque chose de ce bonheur qui nous rejoint à travers cette musique, quand bien même on en connaît de plus manifestement savantes ou «sérieuses», comme on dit.
-Jean-Yves Hameline
Pour la société de la fin du XVIIe siècle, il y a la Cour, et il y a la ville : le monde - au sens proustien - a ses deux faces comme Janus. Non qu’une telle dualité ne fût déjà, du temps encore proche où le Roi était «en son Louvre»; mais la distance géographique de Paris à Versailles, dans sa superbe incommodité, impose de manière incomparablement plus sensible cette véritable schizophrénie, non seulement dans l’application des rituels sociaux mais aussi de tous ceux de la vie extérieure et intérieure, parmi lesquels par excellence ceux de la religion. Ainsi, pour la Cour, le lieu de la dévotion est-il la Chapelle, sanctuaire unique d’une double majesté, divine et royale, musicalement incarnée dans le Grand Motet versaillais. Ainsi la ville, «partagée en diverses societez, qui sont comme autant de petites republiques» (La Bruyère), est-elle également répartie en de nombreuses paroisses, territoires spirituels et matériels qui sont comme autant de petites provinces.
La dévotion paroissiale a par là ses caractéristiques, très éloignées de ce que les dévots illustres vont chercher dans les couvents. Le couvent est un terrain d’élection, la paroisse une patrie d’obligation : jusqu’au pontificat de Pie XII, le catholique était tenu d’assister à la messe dominicale dans la paroisse de son lieu d’habitation, sous peine de ne pas satisfaire au Troisième Commandement. Le clergé d’une paroisse est donc assuré d’une «clientèle» stable en quantité, mais aussi en qualité, et donc d’un lustre très inégal suivant le quartier qu’il dessert. Cependant, les circonstances sont nombreuses où les paroisses font assaut de charmes pour séduire leurs ouailles, mais aussi pour attirer des fidèles d’autres églises, voire pour éclipser la renommée de celles-ci, et surtout dépasser en attraits les innombrables couvents que la mode fait leurs grands rivaux. Cette lutte se déroule de préférence sur deux terrains qui ne sont finalement très éloignés qu’en apparence : la musique et la prédication.
Outre les chœurs splendides des nouveaux sanctuaires, parés de leurs ors et de leurs marbres comme les grandes cocottes de leurs bijoux, et où les «Saints Mystères» de la liturgie sont littéralement mis en scène, la Tribune et la Chaire sont les lieux privilégiés de la théâtralité post-tridentine, et les appas les plus efficaces de la Contre-Réforme. «Le discours chrétien est devenu un spectacle (…); c’est une sorte d’amusement entre mille autres, c’est un jeu où il y a de l’émulation et des parieurs. (…) Celui qui écoute s’établit juge de celui qui prêche pour condamner ou pour applaudir», maugrée La Bruyère, qui s’étonne aussi qu’on ne danse pas encore au Salut du Saint-Sacrement chez les Pères Théatins.
En effet, c’est très naturellement que la musique prend sa part de cette représentation luxueuse. «Mais si la recherche d’harmonie dans la langue présuppose une démarche d’ordre intellectuel, c’est l’inverse en musique : on travaille d’abord pour l’oreille, l’imitation qui vise à contenter l’esprit vient ensuite» (C. Lévi-Strauss). C’est donc d’abord, il faut en convenir, une affaire de plaisir, et de plaisir sensuel : «un Orchestre et des voix», avec «des livres distribuez comme au théâtre» contenant «le Motet traduit en vers François» (La Bruyère, et sa clé dans l’édition de P. Brunel, Amsterdam, 1710). D’ailleurs, la foule qui se presse pour écouter tel ou tel prédicateur n’a d’égale que celle qui accourt pour jouir de tel ou tel organiste : on sait la fameuse anecdote des embouteillages de carrosses aux alentours des églises dans le temps de Noël, lorsque les titulaires des orgues improvisaient sur les mélodies populaires…
Néanmoins, sans nier la dimension mondaine du phénomène, l’on doit faire la part d’une conception de la célébration liturgique très différente de celle qui va prévaloir par la suite, à partir du XIXe siècle, avant que, sous l’influence - inavouée - de Chateaubriand et celle - inavouable - de Rousseau, le romantisme crée une piété liturgique tout entière destinée à susciter chez le fidèle les élans du cœur qu’on nomme le sentiment religieux, la grandeur des cérémonies, dans cette France gallicane des XVIIe et XVIIIe siècles, veut plutôt lui rendre sensible, dans un paroxysme de beautés réunies, l’idée de la majesté divine, comme si toute célébration, toute prédication, tout événement cultuel - musique y compris - devait être, à l’image de l’Eglise catholique, «Jésus-Christ répandu et communiqué» (Bossuet).
Aussi, la musique d’église doit porter en elle, jusqu’au niveau le plus immédiatement sensible, les attributs évidents de cette majesté : c’est pourquoi, dans le plain-chant, «la mesure consiste à chanter lentement aux Fêtes de première solennité, (…) non seulement parce que ces jours sont plus particulièrement consacrés à Dieu, mais aussi pour l’édification du peuple» (Abbé de La Feillée, Traité de plain-chant). C’est aussi pourquoi la musique d’orgue - comme le Grand Motet - n’hésite pas à adopter les fastes de l’apparat royal : le grand Offertoire d’orgue, comme celui que François Couperin place dans sa Messe à l’usage des Paroisses, commence traditionnellement sur un rythme très caractéristique d’Ouverture à la française, dont la lenteur processionnelle et dramatique, d’une pompe ostentatoire, est l’image écrasante de la monarchie absolue à son apogée : de même qu’André Frossard compare la cathédrale classique à une salle du trône, le commencement de l’Offertoire, c’est l’apparition de Louis XIV dans sa Galerie des Glaces.
Et qu’on n’en déduise pas, comme on l’a trop fait au XIXe siècle, que cette musique n’est pas d’essence religieuse ! Car «cette présence de Jésus parmi les hommes [on pense encore à la définition de Bossuet], c’est elle précisément que l’Église célèbre avec les démonstrations et l’exubérance décorative blâmées par ceux qui ont la religion triste comme on a le vin triste, et qui reçoivent la nouvelle du salut comme une mauvaise nouvelle» (A. Frossard, Les greniers du Vatican).
Encore la fonction de représentation assignée à la musique va-t-elle bien au-delà, car «le plaisir musical de l’auditeur du xviiie siècle [et aussi du XVIIe] était probablement plus intellectuel et de meilleur aloi [que le nôtre]» (C. Lévi-Strauss). La liturgie de ce temps ne limite pas l’orgue à un rôle décoratif ou évocateur qu’au demeurant il assume, mais tout au long de la Messe les versets d’orgue alternent avec ceux chantés en plain-chant. Rendons-nous compte de l’importance de ce statut : voici l’orgue mis au même rang que la musique officielle de l’Eglise, et même la remplaçant. Il s’agit là d’un acte liturgique à part entière, où il prend la parole - car ne dit-on pas qu’un orgue parle ? - au nom des fidèles, et «non seulement des fidèles ici rassemblés, mais de l’Eglise entière», selon les paroles mêmes de la Messe. Cette incarnation sonore de la Communion des Saints prend en outre des allures quasi didactiques dans le symbolisme trinitaire que revêt la structure de l’Offertoire, ou, plus encore, lorsque les grands Pleins-Jeux présentent la mélodie de plain-chant en notes longues, évoquant le caractère éternel de la Parole de Dieu. Plus raffiné encore, le principe d’écriture du premier Kyrie, dans lequel la mélodie de plain-chant est en taille, c’est-à-dire comme immergée au milieu des autres voix et cependant audible. Chez Bach - dont on sait combien il appréciait Couperin -, cette présentation symbolise la médiation du Christ entre Dieu le Père et les hommes ; chez Couperin, le symbolisme se mélange et se renforce du contraste entre les notes longues, intemporelles de la mélodie grégorienne, et le caractère exceptionnellement très mesuré, très égal du Plein-Jeu, qui lui fournit non plus seulement un environnement harmonique mais un véritable contrepoint mélodico-rythmique, comme si le compositeur aspirait à unir le temps d’ici-bas, que les scholastiques définissent comme la «mesure du mouvement», et l’éternité de l’au-delà.
La Messe à l’usage des Paroisses ne se contente donc pas, loin de là, du rôle utilitaire que semble impliquer son titre. Elle est réellement une sorte de quintessence de l’orgue paroissial dans ces dernières années du xviie siècle. Parmi les contemporains de François Couperin, chacun a toujours quelque chose en plus : un Grigny donne plus d’ampleur à ses développements, un Marchand montre davantage d’audaces, un Clérambault de séductions… mais ce que l’œuvre d’orgue de Couperin a en propre, c’est la marque même de son tempérament de musicien, c’est «le je ne sais quoi et le presque rien» (V. Jankélévitch) qui lui a valu d’être appelé «Le Grand» : la merveilleuse poésie, le parfait équilibre, l’élégance impeccable jusque dans le mélange des genres ou la réunion des goûts, et cette intuition artistique qui ne privilégie pas un aspect ou l’autre, l’intimité ou la grandeur, la «tristesse évangélique» (expression courante du temps) ou la joie festive, mais grâce à laquelle sa Messe est par excellence celle des Paroisses, image complète des liturgies paroissiales et de leur spiritualité faste comme la Paroisse même se veut l’image de l’Eglise universelle.
-Henri de Rohan-Csermak
Le couvent royal de Saint-Maximin abrite en sa basilique un instrument non moins royal ! Construit de 1771 à 1775 par le frère Jean-Esprit Isnard, il demeure, avec l’orgue François-Henri Clicquot de la cathédrale de Poitiers, le seul grand instrument de cette période parvenu jusqu’à nous dans son état d’origine.
Orgue «miraculé», il échappa tout d’abord à la tourmente révolutionnaire grâce à son organiste Fourcade qui eut la bonne idée de jouer une vibrante Marseillaise alors que l’on s’apprêtait à piller l’instrument. Le manque d’argent limita ensuite les travaux entrepris à la fin du siècle dernier et au début du XXe siècle à une réfection de la mécanique et de la soufflerie, sans altération de la partie sonore. L’orgue réchappa enfin à deux tentatives de «modernisation» en 1914 et 1954.
A l’instar du Clicquot de Poitiers, l’instrument de Saint-Maximin représente une sorte d’apogée de la facture classique française. Construit avec des moyens aussi simples qu’efficaces, il présente une disposition tout à fait ingénieuse. A un positif présentant un Plénum et un jeu de tierce de 8 pieds, répond un grand orgue exclusivement pensé en 16 pieds, possédant le seul grand jeu de tierce complet de 16 encore existant en France.
Le clavier de Récit se trouve ici placé en 4e position pour céder sa place à un clavier dit de «résonance» qui fait toute l’originalité de l’instrument d’Isnard. Clavier de flûtes et clavier d’anches, on y trouve à la fois les jeux qui serviront de pédale ainsi qu’un troisième plan de grand-jeu constituant l’équivalent d’un clavier de bombarde.
C’est précisément le Grand-Jeu qui est peut-être la partie la plus admirable de l’orgue.
Chaque clavier possède sa «batterie» complète et son Cornet. Chaque jeu, soigneusement caractérisé dans son harmonie, concourt à un formidable Grand-Chœur triomphalement couronné par deux dessus de Trompette en chamade, que ne sont pas prêts d’oublier ceux qui ont eu le bonheur de l’entendre.
Choyé, entretenu, étudié minutieusement pendant trente ans par Pierre Chéron, l’orgue de Saint-Maximin a été ramené à sa splendeur originelle par Yves Cabourdin, de 1986 à 1991.
-Jean-Claude Guidarini
Michel Bouvard est né à Lyon en 1958. Il a étudié l’Orgue avec Suzanne Chaise-Martin, puis avec André Isoir au Conservatoire d’Orsay.
Parallèlement, il a poursuivi des études d’écriture musicale (Harmonie, Contre-point et Fugue) au Conservatoire National Supérieur de Paris.
Organiste titulaire de Saint-Séverin (Paris), il a pu compléter sa formation auprès de Michel Chapuis, Francis Chapelet et Jean Boyer.
Michel Bouvard a donné, depuis une dizaine d’années, des concerts en France et à l’étranger. En 1983, il a remporté à Toulouse le Premier Prix du Concours International d’Orgue consacré à la Musique Française des XVIIe et XVIIIe siècles.
Après avoir enseigné l’Orgue et l’écriture musicale à l’École Nationale de Musique de Brest, il est actuellement professeur au Conservatoire National de Région de Toulouse.
«Music is a young art», Debussy once wrote. To anyone who might be tempted to take issue with this statement, the Pièces d’orgue consistant en deux messes (Organ Pieces Consisting of Two Masses) that François Couperin brought out in 1690, while still only 21, would bring a limpid, determined answer: it is music at the same time powerful and fragile, but real music, that of a young man of real character, possessing in it - in him - a secret tenderness and generosity. François Couperin, who had succeeded his father as organist of the Eglise Saint-Gervais (after an interim period ensured by Michel-Richard Delalande), wrote these organ pieces much as an Apprentice carried out a piece of work to allow him to reach the status of Master and thus be able to impose, among his peers, a musical image as strong in erudition as in inspiration.
Then too, in 1690 the Franco-Parisian organ was still, culturally, a young instrument. Less than 15 years had gone by since Nicolas Lebègue had proclaimed, on the first page of his Premier Livre d’Orgue, that the new esthetic supremacy had by then become well established whereby a new type of organ building and new registrations called for a new way of playing, and thus for a new apreciation and a new repertoire.
More than ever before, in the cultural synthesis represented by the Catholic liturgy, the organ would function as a musical «metabolizing agent», an instrument of transference and memory, by which the age-old practice of the Cantus firmus, vocal counterpoint, and the old Ricercare would blend with the new practice of Lully’s ballets and operas. Somehow, the organ transferred, into the church and into the rites of the church, not so much the works themselves, even if transcriptions did occur, as the works’ formal musical resources (arias, recitatives, duos, echoes, choruses, processions, etc.) and their emotional resources (such moods as the gay, tender, noble, magnificent, etc.) in a kind of transmutation.
Without deluding themselves as to the risks of profane or social transgressions, certain ecclesiastics did not hesitate to see in this transmutation a sort of visual and sonic representation of the «community of heaven and earth.» It may be some of this bliss that comes across to us in the music, even though, since then, we have heard more obviously learned or, as people say, «serious» works.
-Jean-Yves Hameline
Translation by Robert Cushman
For society at the end of the 17th century there was the Court and there was the City, two Janus-like faces of the same overall community. Naturally such a duality had even existed in the recent past when the King had lived in the Louvre, but the geographic distance between Paris and Versailles, in its haughty inconvenience, rendered incomparably more noticeable this profound schizophrenia, not only in the application of the rituals of society but also of those of people’s inner and outer lives, especially the rituals of religion. Thus for the Court the place of devotion was the King’s Chapel, the single sanctuary of a double (divine and royal) majesty, musically embodied in the Grands Motets of Versailles. Thus the City, «separated into different communities like so many small republics» (La Bruyère), was also divided into numerous parishes, spiritual and physical territories that were like so many small provinces.
As a result, devotion at the parish level had very different characteristics from those that well-connected pious persons sought in convents. The convent was a chosen place whereas the parish was the place to which one owed one’s allegiance, for, until the papacy of Pius XII, the Catholic was obliged to attend Sunday mass in the parish where he lived or break the Third Commandment. The parish clergy was thereby assured of a stable «clientele» in both quantity and quality but of a caliber that varied widely from one parish to another. Nevertheless, there were numerous circumstances when the parish churches struggled to charm their flocks and also those of neighboring parishes, even to outshine other parishes and above all to surpass in appeal the countless convents that fashion had made their great rivals. This struggle especially took place on two terrains that were finally not as distant from each other as they might seem: music and preaching.
Aside from the splendid choirs of the new sanctuaries, which were decorated with gold and marble like high-class wantons with their jewelry, and in which the «Holy Mysteries» of the liturgy were literally staged, the Organ Gallery and the Pulpit were the preferred places of post-tridentine(1) theatricality and the most efficient drawing cards of the Counter-Reformation. «Christian discourse has become a spectacle… It is now one sort of amusement among a thousand others. It is a game in which there are competitions and wagerers…»
The person listening sets himself up as a judge over the person preaching, whether to condemn or to commend», scolded La Bruyère, who also expressed his astonishment that there was no dancing at the Benediction of the Holy Sacrement in the Convent of the Theatine Fathers(2) !
Indeed, it was very natural that music participated in these sumptuous representations. «But if the search for harmony in language presupposes an approach of an intellectual order, the reverse is true in music, where the first step is to attract the ear; the imitation that aims at satisfying the spirit comes later» (Claude Lévi-Strauss). We must thus admit that, initially, what is involved is a question of pleasure, of sensual pleasure: «An Orchestra and voices», with «books distributed as in a theater», containing «the Motet translated into French verse» (La Bruyère, and the key to his works, in the edition of P. Brunel, Amsterdam, 1710). For that matter, the crowd that rushed to hear a given preacher was only equalled by the crowd that hurried to enjoy a given organist. Legendary traffic jams of carriages took place near churches at Christmastime, when the titular organists performed improvisations on folk tunes !
Be this as it may, without denying the «social» dimension of the phenomen, we must take into account a conception of the liturgical celebration that was very different from that prevailing later, beginning in the 19th century. Before Romanticism created (under the unavowed influence of Chateaubriand and the unavowable influence of Jean-Jacques Rousseau) a liturgical piety wholly designed to arouse in the faithful the surges of the heart that are called religious feeling, the grandeur of ceremonies in this Gallican France of the 17th and 18th centuries aimed more at making perceptible - in a paroxysm of diverse forms of beauty - the idea of Divine Majesty, as if every celebration, every sermon, and every religious event (including musical ones) had to be, in the image of the Catholic Church, «Jesus Christ disseminated and communicated» (Bossuet).
As a result, the music of the church had to integrate into itself, at the most immediately discernable level, the obvious attributes of the aforesaid majesty; this is why in plainsong, «Measure consists of singing slowly on the most solemn Feast Days…not only because these days are more particularly dedicated to God but also for the edification of the people» (Abbé de La Feillée: Traité de plain-chant ) This is also why organ music - like the Grand Motet - did not hesitate to adopt the splendours of royal ceremonial; the Grand Offertoire on the organ (like the one by Couperin in the Messe à l’usage des paroisses) traditionally opened on the very characteristic dotted-rhythm of the French Overture, of which the dramatic, processional slowness and the ostentatious pomp was the overwhelming image of the absolute monarchy at its culmination: just as André Frossard compared the classic-style cathedral to a throne-room, the beginning of the Offertoire is the representation of Louis XIV slowly striding into the Gallery of Mirrors.
Let no one deduce from the above - as too often happened during the 19th century - that this music is not essentially religious. For «The presence of Jesus Christ among mankind is precisely that celebrated by the Church, with the demonstrativeness and decorative exuberance so criticized by those saddened by religion - as there are those saddened by wine - and who receive the Benediction as if it were bad news.» (André Frossard: Les greniers du Vatican).
Still, the representational function assigned to music went much further, for «The musical pleasure of the listener of the 18th [and also of the 17th] century was probably more intellectuel and of more genuine worth [than ours is]» (Claude Lévi-Stauss). The liturgy of that time did not restrict the organ to a decorative or illustrative role - which, for that matter, it also had - but versicles chanted in plainsong alternated with versicles played on the organ throughout the Mass. We need to recognize the importance of the fact: the organ was then placed on the same footing as the official music of the Church, even going so far as to replace it. This was a fully-fledged liturgical act by which the organ took its part in the discourse (for is it not said that an organ «speaks»?) in the name of the faithful, and «not only for the faithful assembled here but for the entire Church.» This sonic incarnation of the Communion of Saints furthermore took on a quasi-dictatic role in the symbolism of the Trinity, which the structure of the Offertoire assumed or, even more, when the grands Pleins-Jeux presented the melody of the plainsong in whole notes, evoking the eternal character of the Word of God. The compositional principle of the first Kyrie was even more refined: in it the plainsong melody was en taille (that is in the tenor range, surrounded by the other voices but audible). With Bach, who is known to have greatly appreciated Couperin, this presentation symbolized Christ’s mediation between God and mankind. With Couperin the symbolism was combined and strengthened by the contrast between the long, «outside of time» notes of the Gregorian melody and the for once very measured, very equal character of the Plein-Jeu, which provided not only a harmonic environment but a true melodic and rhythmic counterpoint, as if the composer hoped thereby to unite time here on earth - which the scholastics defined as «the measure of movement» - with the eternity of the hereafter.
Thus, the Messe à l’usage des Paroisses (Mass for the Use of Parish Churches) was not at all reduced to the utilitarian role suggested by its title. It offers in fact a sort of quintessence of the parish church organ during the final years of the 17th century.
Each of François Couperin’s contemporaries had some particularity: de Grigny gave more opulence to his developments, Marchand displayed more daring, Clérambault showed more seduction, and so forth. But what was special about Couperin’s organ works was the very mark of his musical temperament, the «je ne sais quoi et le presque rien» (Vladimir Jankélévitch) that explains why he was called «Le Grand»: his marvelous poetic gift, his perfect balance, his impeccable elegance, even in mixing genres or uniting tastes, and the artistic intuition that does not give preference to one aspect or another, intimacy or grandeur, «evangelical sadness» (a common expression in Couperin’s day) or festive joy. Thanks to the accumulation of all of these virtues his is the Parish Church Mass par excellence, a complete image of the parish liturgies and their proud spirituality, as the Parish Church wished to be the image of the Church Universal.
-Henri de Rohan-Csermak
Translation by Robert Cushman
The basilica of the Royal Convent of Saint-Maximin (about 25 miles east of Aix-en-Provence) shelters a no less royal organ. Built between 1771 and 1775 by brother Jean-Esprit Isnard, it remains - with the François-Henri Clicquot instrument in the Cathedral of Poitiers - the only large organ of its period that has come down to us in its original condition.
By a series of miracles, this instrument escaped first the revolutionary upheaval, thanks to its organist Fourcade, who had the clever idea of playing a rousing «Marseillaise» when it was about to be pillaged. Then at the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries a lack of money limited work on it to restoring the action and the bellows, without altering the sonic characteristics. And finally the organ escaped being «modernized» twice, in 1914 and in 1954.
Like the Clicquot organ in Poitiers, the Saint-Maximin instrument represents a culmination of French classic-style organ building. Constructed with means as simple as they are effective, it is the result of completely ingenious specifications: to a Choir Organ presenting a plenum and an 8-foot jeu de tierces replies a Great Organ entirely conceived on the basis if its 16-foot stops, including the only complete 16-foot grand-jeu de tierce still in existence in France.
Here the Solo Organ keyboard is located in the fourth position, while its usual place is taken by a «Résonance» keyboard, which is the most original feature of Isnard’s instrument: the Résonance keyboard can be played either as a keyboard of flûtes or as a keyboard of reeds, and it includes not only stops used for the pedal but also a third type of grand-jeu constituting a Bombarde keyboard.
The combined grand-jeu may well be the most admirable part of this organ. Each keyboard has its own complete trompette reeds and cornet. Each stop was meticulously characterized in its voicing and contributes to a massive grand-chœur triumphantly crowned by two dessus de trompette - «en chamade» (i.e., placed as horizontal display pipes) that no one who has had the good fortune of hearing will ever forget.
Maintained with care, even cherished, and minutely studied across thirty years by Pierre Chéron, the organ of Saint-Maximin was returned to its original splendour by Yves Cabourdin between 1986 and 1991.
-Jean-Claude Guidarini
Translation by Robert Cushman
Michel Bouvard was born in Lyon, France in 1958. He studied organ with Suzanne Chaise-Martin and later with André Isoir at the Orsay Conservatory.
He simultaneously pursued studies of musical composition (harmony, counterpoint, and fugue) at the Conservatoire National Supérieur de Paris
While titular organist of the Eglise Saint-Séverin in Paris, he perfected himself with Michel Chapuis, François Chapelet, and Jean Boyer.
Michel Bouvard obtained the First Prize in the International Organ Competition (French Music of the 17th and 18th centuries) in Toulouse in 1983. He has since given a number of concerts in France and elsewhere.
After teaching organ and composition at the Ecole Nationale de Musique in Brest, he became a professor at the Conservatoire National de Région in Toulouse.
Translation by Robert Cushman.
(1) That is, after the Council of Trent, which ended in 1563.
(2) The Theatines were a religious order founded in Italy in about 1524 and set up in France in 1647; they were richly patronized by Cardinal Mazarin.
I Positif de dos (Choir Organ)
| Montre 8’ Bourdon 8’ Flûte 4’-8’ Prestant 4’ Nazard 2 2/3’ Doublette 2’ Quarte 2’ Tierce 1 3/5’ |
Larigot 1 1/3’ Fourniture III Cymbale III Cornet V Trompette 8’ Cromorne 8’ Clairon 4’ |
II Grand Orgue (Great Organ)
| Montre 16’ Bourdon 16 Montre 8’ Bourdon 8’ Gros Nazard 5 1/3’ ’Prestant 4’ Grosse Tierce 3 1/5’ Grande Fourniture II |
Petite Fourniture IV Cymbale IV Cornet V Trompette 8’ Dessus de Trompette en chamade 8’ Voix Humaine 8’ Clairon 4’ |
III Résonance (Resonance Organ)
| Flûte 16’ Flûte 8’ Dessus de Flûte 8’ Flûte 4’ Cornet V |
Bombarde 16’ Première Trompette 8’ Deuxième Trompette 8’ Dessus de Trompette en chamade 8’ Clairon 4’ |
IV Récit (Solo Organ)
Cornet V
Hautbois 8’
Trompette 8’
Pédale (Pedal Organ)
Une nouvelle prise de son : le système TTL
Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.
Enregistrements TTL réalisés
les 4, 7 juin 1992 et 3 juillet 1993.
Recording Asst. : Jean Maya
