Order of CD Program

Descriptions of Organ Symphonies, Organ Sites and Organist:

(French) The Organists of Notre Dame (English)
(French) The Large Cliquot Organ (English)

(French) The Organs of Poitiers Cathedral, 14th - 18th C. (English)

(French) Olivier Latry (English)

Organ Specifications and Accessories

CD Program

LES ORGANISTES DE NOTRE-DAME DE PARIS
du XVIIe siècle à nos jours Vol. 1 : jusqu’à la Révolution

THE ORGANISTS OF NOTRE-DAME CATHEDRAL IN PARIS
from the 17th century to nowadays Vol. 1 : until the French Revolution

CHARLES RAQUET (1598 - 1664)

1 Fantaisie 6’38

ANTOINE CALVIERE (1695 - 1755)

2 Pièce d’orgue 2’27

CLAUDE-BENIGNE BALBASTRE (1727 - 1799)

3 Noël Bourguignon 10’22

4 Duo 2’35

5 Air 3’33

6 Marche des Marseillois et l’Air Ça-ira 5’26

7 Trio 3’11 LOUIS-CLAUDE DAQUIN (1694 - 1772)

8 Noël étranger 3’32

9 Noël en récit en taille 7’32

10 Noël sur les jeux d’anches 5’50

JEAN-JACQUES BEAUVARLET-CHARPENTIER (1734 - 1794)

11 Magnificat du 2° ton 9’59

12 Noëls en Tambourin 2’57

ARMAND-LOUIS COUPERIN (1727 - 1789)

13 Dialogue entre le Hautbois et le Basson 3’47

NICOLAS SÉJAN (1745 - 1819)

14 Noël Suisse 9’13

Total time : 78’29

OLIVIER LATRY
Grand Orgue «Clicquot» de la Cathédrale Saint-Pierre de Poitiers

LES ORGANISTES DE NOTRE-DAME DE PARIS
(VOL. 1) : DE RACQUET A SÉJAN

Parlant de la vie musicale à Notre-Dame dans les siècles passés, Bernadette Gérard et Roberte Machard ont pu écrire(1) :

«Notre-Dame - qui a toujours eu de remarquables maîtres de musique parce que la part donnée à la musique vocale était essentielle - n’a connu que des organistes de second plan. Les grands ont préféré aller ailleurs, où ils pouvaient donner libre cours à leurs talents de virtuoses et de compositeurs, et disposer d’un instrument qui réponde mieux à leur attente».

Il est vrai qu’entre la construction de l’orgue «gothique» en 1403 et les travaux de François Thierry et de François-Henri Clicquot, l’orgue de Notre-Dame, loin d’avoir le prestige que nous connaissons à l’instrument actuel, fut toujours entretenu et rénové à l’économie : ce fut un souci si constant que les facteurs Valeran de Héman en 1609 et Alexandre Thierry, n’auront commandé ni l’un ni l’autre d’un orgue neuf, et que, dès 1403, on se contente d’une simple tenture devant les tuyaux pour éviter la dépense des volets peints dont on avait coutume en ce temps.

Quant aux organistes, il ne semble pas qu’ils aient jamais été de second ordre, malgré l’état parfois sommaire de leur orgue, et même si le service qu’on exigeait d’eux pouvait être parfois bien peu gratifiant. En effet, au contraire de l’époque moderne, il ne leur était consenti presque aucune activité de concertiste et leur rôle se bornait à improviser préludes et versets entre ceux exécutés par le chœur ou les chantres - à condition encore qu’on ne décidât pas de commander au maître de chapelle une messe ou un motet «en musique», c’est-à-dire entièrement chanté et accompagné à l’orchestre, sur le modèle de ce qui se pouvait faire à la Chapelle Royale.

Cependant, sans doute le prestige de la Cathédrale était-il déjà assez grand pour attirer des personnalités musicales telles que celles qui sont représentées dans le présent enregistrement, et qui, chacune à son époque, furent tenues pour des modèles de virtuosité et de maîtrise technique. Il semble en effet que ce soit une tradition de Notre-Dame qu’à la majesté du lieu réponde, aux grandes orgues, le style décoratif d’un certain brio virtuose où, comme le dira le bénédictin Dom Bedos de Celles, l’organiste paraît d’autant mieux qu’il fait paraître son instrument.

Cette virtuosité est sensible dans la grande progression de la Fantaisie de Charles Racquet (titulaire entre 1618 et 1659), qui, partant d’un cantus firmus (chant donné grégorien, en notes longues, peut-être ici l’antienne mariale Regina Cœli), qu’il expose à la manière d’une fugue, l’agrémente de guirlandes décoratives de plus en plus rapides, jusqu’à une véritable ivresse. Alors qu’on connaît le nom de chaque organiste de Notre-Dame depuis 1392, Charles Racquet est le premier dont il nous reste une œuvre : nous le devons à sa notoriété, et surtout à sa collaboration avec le Père Marin Mersenne, l’ami de Descartes et l’auteur d’une Harmonie Universelle pour laquelle, jugeant Racquet «savant contrapunctiste» et «l’un des plus habiles de France», lui commanda cette pièce, ainsi que des exemples de registration, «pour l’exemple de ce qui se peut faire sur l’orgue». Les registrations furent publiées, la pièce même arriva trop tard et resta dans l’exemplaire personnel de Mersenne, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal.

Si, comme pour Racquet, l’on ne connaît qu’une œuvre pour orgue d’Antoine Calvière (1695 ?-1755), c’est du fait de la négligence de son successeur Daquin. Encore l’unique pièce subsistante, recopiée au XIXe siècle par le musicologue belge Fétis, est-elle d’une attribution fort douteuse. La présence du jeu de hautbois, plus tardif, et surtout son caractère de romance, avec sa mélodie charmante et naïvement sentimentale, qui se déroule en mi mineur sur un accompagnement de flûte et une basse convenue au clavier de pédales, fait plutôt penser à une pièce de la fin du siècle qu’à l’art de Calvière, lequel, à ce qu’on imagine, devait se rapprocher bien davantage de celui d’un François Couperin.

Après la mort de Calvière, et jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, les organistes prirent à Notre-Dame l’habitude de jouer «par quartiers», c’est-à-dire d’être quatre titulaires présents en alternance, ce qui leur permettait d’exercer en même temps l’autre charge, aussi prestigieuse et mieux rétribuée, d’organiste du Roi. C’est le cas de Louis-Claude Daquin, organiste de Notre-Dame entre 1755 et sa mort en 1772, tout en étant organiste de la Chapelle Royale depuis 1739. Son Livre de Noëls est malheureusement le seul recueil d’orgue gravé de son vivant, et donc qui nous reste de lui : non content de perdre ses propres manuscrits, Daquin laissa disparaître ceux de son prédécesseur Calvière, qu’il possédait. Le genre de la variation sur un chant de Noël, qu’il pratiquait en improvisant pour la plus grande joie d’un public parisien de connaisseurs qui l’adulaient, n’y est pas seulement traité, semble-t-il, avec le souci du divertissement ou du brio, mais aussi avec celui de préserver à son instrument son style et sa dignité propres. Ainsi les traite-t-il «en Duo», «en Récit en Taille», ou «sur les jeux d’Anches» comme un grand Dialogue, pour montrer, en même temps que sa virtuosité dans un genre réputé superficiel, sa maîtrise des différentes composantes de la traditionnelle Suite pour orgue. Rameau, qui avait été son concurrent malheureux, ne disait-il pas qui’il avait su «conserver à l’orgue la majesté et les grâces qui lui conviennent» ?

En même temps que Daquin furent nommés René Drouard de Bousset et Charles Alexandre Jolage, qui ne laissèrent à la postérité que leurs noms… Le quatrième était Armand-Louis Couperin (1727-1789), neveu du «Grand» François Couperin. Contrairement à ses pièces de clavecin, pleines de vie, son Dialogue entre le hautbois et le basson, typique de l’époque «galante», ne laisse que peu transparaître quelle pouvait être son style propre.

Lorsque Drouard mourut, en 1760, il fut remplacé par Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799), dont le prénom porte trace de son origine dijonnaise. La renommée de Balbastre avait déjà attiré l’attention du clergé métropolitain, puisque l’Archevêque avait dû interdire ses séances d’improvisation à Saint-Roch, qui causaient des embouteillages de carosses et nuisaient à la correction de la liturgie. Comme pour renforcer cette réputation profane, Balbastre fut aussi le premier organiste attitré du Concert Spirituel, c’est-à-dire, somme toute, le premier organiste officiellement concertiste professionnel de l’Histoire de la Musique ! On aurait tort de prétendre que sa musique n’en porte pas de trace… Les pièces contenues dans le Livre d’orgue manuscrit qu’il composa lorsqu’il était encore organiste à Notre-Dame de Dijon pourraient, tout comme ses Noëls, être indifféremment joués à l’orgue, au piano-forte ou au clavecin, instrument du répertoire duquel l’Air semble caractéristique, tant par sa forme que dans son caractère.

En cette fin du XVIIIe siècle, les trois répertoires se rapprochent d’ailleurs plus que jamais, avec entre autres un corpus commun de transcriptions d’extraits d’opéras, de variations sur des airs populaires, voire de pièces descriptives ou à programme. Déjà, Balbastre jouait pour Mme du Deffand ses Noëls au pianoforte : l’on remplacera les vieux Noëls par des hymnes «patriotiques». Une fois la Révolution survenue, le genre de la Bataille connaîtra une nouvelle jeunesse, annonçant directement la musique à programme romantique ; avant que Beethoven lui donne ses lettres de noblesse à l’orchestre dans la Victoire de Wellington, le fils Beauvarlet ou le dernier des Couperin, Gervais-François, s’en font une spécialité. Batailles ou pièces à variations seront jouées indifféremment au pianoforte, souvent avec violon ad libitum, pour stimuler dans l’intimité du foyer l’ardeur sans-culotte du citoyen, ou à l’orgue, lors de pompeuses cérémonies qui singent involontairement les fastes anciens de la liturgie qu’elles ont remplacée. C’est par des pièces comme L’Air des Marseillois que des organistes comme Balbastre, plus par instinct de conservation sans doute que par réelle conviction, se sont préservés en préservant aussi leur orgue des purges de la Liberté, au nom de laquelle, comme le disait Mme Roland en montant à l’échafaud, on commet généralement bien des crimes…

De ces périodes troublées émergea un type d’expression inconnu des générations précédentes mais que les plus jeunes adoptèrent sans mal. Ainsi, Nicolas Séjan (1745-1819), qui fut privé de son poste de Notre-Dame entre le début de la Révolution et la Restauration. Son Noël Suisse montre son attachement aux anciens genres, qu’il sait cependant revêtir du pathos devenu à la mode. Il fut considéré comme le dernier représentant de la grande tradition française classique de l’orgue, ce qui ne laisse pas de nous étonner. C’est à cela qu’il doit, avant de retrouver Notre-Dame en 1814, d’avoir été nommé à Saint-Louis des Invalides, et d’avoir été le premier titulaire de la chaire d’orgue du Conservatoire. César Franck étudiera avec l’un de ses élèves, si bien qu’il y a en France, sinon une véritable tradition, du moins un lien ininterrompu entre les maîtres anciens et les organistes d’aujourd’hui.

Oserions-nous en dire autant de l’orgue de Notre-Dame ? Il reste bien entendu beaucoup de la tuyauterie de l’époque de Thierry et de Clicquot mais l’ensemble de l’instrument a été refondu en 1868 par Aristide Cavaillé-Coll dans l’esthétique «symphonique» qu’il avait lui-même mis au goût du jour, et il serait illusoire de penser qu’une restauration, si talentueuse fût-elle, pût concilier les deux personnalités sonores. Aussi le présent enregistrement fait-il appel à deux orgues qui peuvent nous évoquer ce qu’a dû être l’instrument de la Métropole avant le XIXe siècle. L’orgue de Saint-Antoine l’Abbaye, en Dauphiné, nous donne une image vivante d’un idéal sonore prébaroque qui s’incarne dans la musique de Charles Racquet, tandis que le formidable instrument de Poitiers représente, et de la manière la plus grandiose, les fastes sonores intacts de l’orgue classique français à son point d’aboutissement, avec les couleurs que connurent et aimèrent Calvière et Daquin, et encore après eux Balbastre, Beauvarlet et Séjan, dans un contexte esthétique incontestablement plus décoratif que celui de leurs prédécesseurs, mais qui ne nous semble pas pour autant prêter le flanc à certains reproches de légèreté qui leur ont été faits par d’aucuns au nom d’un hypothétique idéal, essentiellement post-romantique, de la musique sacrée.

-Henri de Rohan-Csermak

(1) Le grand orgue et les organistes de Notre-Dame de Paris, Béziers, 1980.

GRAND ORGUE «CLICQUOT»
DE LA CATHEDRALE SAINT-PIERRE DE POITIERS

Du plus loin de ma mémoire d’enfant, j’ai le souvenir visuel et auditif de l’Orgue de la Cathédrale.

Pendant près de cinquante ans, je m’en suis imprégné, souvent à mon insu sans vraiment savoir que cela me servirait peut-être un jour ou plus justement j’espère, «que je le servirai un jour».

Ce fut pour moi, et cela l’est toujours, La Référence, voire un réflexe. Quand on parle d’Orgue, je pense «Clicquot».

Cette gnose, cette imprégnation de la beauté (qualité de la conception de la réalisation mécanique et sonore), ce sentiment que cela ne peut pas être autrement, cette évidence qui éblouit l’œil et l’oreille, seul le Clicquot de Poitiers a pu me l’apporter. Chaque nouvelle visite au chef-d’œuvre apporta une joie nouvelle, ne serait-ce que par la découverte du détail que l’on n’avait pas encore remarqué.

Mais quelle angoisse de prendre la responsabilité de le restaurer. En fait, après réflexion, il ne s’agissait pas de restauration, ni même de relevage, mais de dépoussiérage et de recherche du ton initial et du tempérament.

Deux années durant, l’Orgue a été muet et chaque jour ou presque, j’appréhendais la remise en harmonie de l’instrument - Ma mémoire est-elle infaillible ?

Je ne serai rassuré vraiment que dans quelques années, quand en entendant le Clicquot sonner, je rechercherai mes souvenirs d’enfance.

Quelques mots seulement de la technique : N’ayant pas subi l’outrage des ans, des modes, ayant toujours été respectés par les Facteurs d’Orgues, et, principalement par Robert Boisseau, notre intervention s’est limitée au débosselage des tuyaux. Il est difficile d’affirmer que le tempérament soit celui d’origine. Pour le ton, c’est plus évident, mais nous nous sommes efforcés de retrouver une «certaine vérité historique».

-Jean-Loup BOISSEAU

Le grand orgue «Clicquot» a été commandé par le Chapitre de la cathédrale en 1787 et livré en 1791. Il a failli être brulé en 1793 pendant la Révolution.

En effet, de 1793 à 1795, la cathédrale, devenue temple de la Raison, connut des assemblées républicaines et des fêtes révolutionnaires. Tandis que l’abside et la partie orientale du chœur servaient de dépôt de barriques de vin pour les militaires, on dansait dans le grand vaisseau central au son du grand orgue Clicquot encore tout neuf. Des révolutionnaires exaltés parlaient d’y mettre le feu. Pour le sauver de la destruction, l’organiste eut la présence d’esprit d’y jouer la Carmagnole et la Marseillaise.

«Cet orgue est les résultat de plus de 130 ans d’ateliers de la famille Clicquot ; c’est une des gloires de la facture française et l’on vient du monde entier admirer ce chef-d’œuvre. Son renom lui vient aussi bien de ses admirables sonorités que de la perfection de sa réalisation matérielle. Relevant de l’esthétique classique française, on y trouve : le grand-Plein-jeu éclatant des Trompettes, Clairons et Bombardes d’une qualité et d’un équilibre uniques au monde. Mais les détails valent les ensembles et on ne saurait omettre de mentionner les Flûtes, Nazards, Cornet, Voix Humaine et Cromorne, poétiques ou goguenards, pittoresque ou tendres.

«La tuyauterie est en étain riche et martelé, la mécanique suspendue et les buffets en chêne de Hollande, immergé en eaux saumâtres, sont d’une exceptionnelle qualité. Partie sonore ou confection matérielle, tout appelle le qualificatif de chef-d’œuvre.»

LES ORGUES DE LA CATHEDRALE DE POITIERS
DU XIVE SIECLE AU XVIIIE SIECLE
PAR JEAN-ALBERT VILLARD

L‘orgue est donc en Grand Seize Pieds, comme le précise F.-H. Clicquot, c’est-à-dire que son tuyau de façade le plus grand fait entendre un son dont la longueur d’onde avoisine cinq mètres.

Notre première approche se fera avec la console. Les quatre claviers manuels d’origine, enserrés dans un bâti de chêne plaqué d’ébène rehaussé de baguettes d’ivoire, frappent le visiteur par la couleur éclatante des touches plaquées d’os et la finesse des hautes feintes noires. Si l’accouplement «à tiroir» a été conservé, le pédalier «à la française» a disparu en 1871, remplacé par un autre, moderne (et plus confortable), le banc d’origine, lui, est encore là. De chaque côté des claviers, quarante-six boutons de registres, avec les étiquettes dénominatrices, sont disposés dans un désordre plus apparent que réel, dix-neuf jeux au Grand-Orgue, douze au Positif, quatre au Récit, trois à l’Echo, six à la Pédale.

Devant les claviers, on aperçoit le départ des vergettes des Grand-Orgue, Récit et Echo; la mécanique en est en effet «suspendue», celle du positif est «foulante» sous les touches du clavier, puis basculante (montée sur chevalet, sous le parquet, et actionnant directement la laye du Positif). L’Echo, s’il a des vergettes, est commandé par des bascules en éventail, ce qui supprime l’abrégé (laye inversée). Les vergettes sont en chêne, les crochets, en bout, en laiton. Les abrégés, les claviers manuels sont plats ; ceux de la Pédale «en brisure», c’est-à-dire que le mouvement transmis par un premier abrégé est communiqué par une pointe, en bout de chaque rouleau, à une autre pointe située en bout de rouleau d’un second abrégé formant un angle droit avec le premier. Chêne et fer sont les seuls matériaux. Tous ces éléments sont dans le soubassement de l’orgue, et accessibles à souhait.

Au positif, pour les basses non chromatiques, on a eu recours à ce qui était encore assez nouveau à l’époque ; les rouleaux entièrement métalliques aux extrémités recourbées à angle droit, tenus par des «cavaliers» et aplatis en palettes. Dispositif de fonctionnement parfait, qui a l’avantage d’être très plat.

On aperçoit aussi les porte-vent venus de chaque côté de la tribune. A l’origine, il y avait deux alimentations en vent : l’une composée de cinq soufflets cunéiformes, destinée au Grand-Orgue, au Récit et à l’Echo, située au Sud ; l’autre, au Nord, avec quatre soufflets, destinée à la Pédale et au Positif. Les soufflets mesuraient quatre pieds sur six et donnaient (dès l’origine) une pression de plus de 120 mm : ils ont été remplacés par Merklin en 1871 au profit d’une soufflerie à plis compensés, un réservoir au Sud, un autre au Nord. Aujourd’hui la pression est de 125 mm, nécessitée par des porte-vent (d’origine) très étroite, de 20 cm sur 15 cm. Les deux réservoirs alimentent l’ensemble de l’orgue ; il y a donc une unique alimentation. Sur chacun des porte-vent qui arrivaient des soufflets cunéiformes, il y avait un Tremblant ; tous les deux étaient du même type, à vent perdu. Un seul suffit aujourd’hui.

Quand nous aurons dit que dans le grave du Grand-Orgue et à la Pédale, les soupapes sont doubles (double gravure), que les sommiers sont peu épais (6 cm), il restera à parler de la tuyauterie.

Les quarante-quatre jeux de l’orgue forment un total de 3 018 tuyaux ainsi répartis : 1 465 au G.O., 1 020 au Pos., 272 au Réc. ; 102 à l’Echo et 159 à la Pédale. Certains jeux sont incomplets : les Cornets (G.O et Pos.) sont des Dessus en Ut 3 , la Montre du Positif ne parle qu’à partir du Fa 1 (les cinq premières notes empruntées sur Bourdon 8’), le Second Huit Pied du G.O du Fa 1. également (quoique sa tuyauterie soit complète , la basse en façade) et le Second Huit Pied du Pos parle du La 2.

Trois matériaux ont été employés à la confection de la tuyauterie : l’étain, le plomb et le bois (chêne). Les bases de Bourdon, de 16’ et de 8’, la Flûte ouverte de 8’ de Pédale sont en bois, le reste est en métal, soit en «étain fin anglais» à plus de 90 % d’étain, «martelé, poli et bruni», soit en plomb à 10 % d’étain. Systématiquement, les pieds des tuyaux sont en plomb, sauf à la façade, bien sûr. Sont en plomb les Bourdons de tout l’orgue, le Nazard et la Tierce du Positif. Sont aussi en plomb, sauf dans les grandes Montres, les biseaux de tous les tuyaux de métal.

Dernier détail : l’Ut dièse 1 parie, chose rare même à l’époque.

Façade : au grand buffet, 52 tuyaux, dont la tourelle centrale de 9 tuyaux muets ; au Positif, 27 tous parlant (les tourelles ont 7 tuyaux, chiffre rare en France) ; les tuyaux en façade n’ont pas été martelés, mais polis et brunis.

Olivier Latry

Moins de dix ans après la fin de ses études musicales, Olivier Latry, né en 1962 à Boulogne sur Mer, est déjà considéré comme l’un des organistes les plus marquants de sa génération.

Organiste de la Cathédrale de Meaux de 1981 à 1985, il est nommé par concours, à 23 ans, titulaire des Grandes Orgues de Notre-Dame de Paris.

Olivier Latry mène parallèlement une carrière de concertiste qui l’amène à se produire dans le monde entier ; il a été en outre le seul organiste français invité à participer au congrès biannuel des organistes américains à Houston en 1988.

THE ORGANISTS OF NOTRE-DAME CATHEDRAL IN PARIS
Vol. 1 : until the Revolution

In Le Grand Orgue et les Organistes de Notre-Dame de Paris, published in Béziers in 1980, Mesdames Bernadette Gérard and Roberte Cathedral across the centuries: «Notre-Dame always had remarkable choirmasters because of the essential role played by their vocal music, but it had only second-rate organists. The great interpreters on that instrument accepted other posts where they could give free rein to their talents both as virtuosos and as composers and where they had at their disposal organs that better lived up to their expectations.»

It is quite true that, between the construction of the «gothic» organ in 1403 and the work carried out by François Thierry and François-Henri Clicquot in the 18th century, the Notre-Dame organ did not by any means have the prestige of the present one, and it had always been tight-fistedly maintained and restored. This was in fact such a constant problem that neither Valeran de Héman nor Alexandre Thierry in the 17th century had obtained a commission to build a new instrument and that from 1403 onward it had been necessary to cover the pipes with curtains in place of the decorated panelling that was usual at the time.

As for the organists, however, not one of them appears to have been «second-rate», despite the often poor state of their instrument and even though their services were sometimes badly rewarded. Indeed, unlike what is now the case, they were refused almost all recital activity, and their role was limited to improvising preludes or versicles between those sung by the choir - provided that the choirmaster had not been ordered to compose a mass or a motet «en musique» (i.e., entirely sung and accompanied by an orchestra, along the lines of those performed in the King’s Chapel).

Nevertheless, the prestige of the Cathedral must have already been great enough to draw musical personalities like those presented on this compact disc - each of whom, during his tenure, was considered a model of virtuosity and technical mastery. One of the traditions at Notre-Dame seems to have been that to the majesty of the building should correspond the decorative organ style of a certain virtuosic brio, about which, as the Benedictine organ-builder Dom Bedos de Celles once said, «the organist shows himself off while showing off the instrument».

Such virtuosity is noticeable in the great élan of the Fantaisie by Charles Racquet (titular organist from 1618 to 1659). Starting from a cantus firmus (i.e., a widely-known Gregorian melody in long notes - here possibly the Marian antiphon Regina Cœli) presented in the manner of a fugue subject. Racquet ornamented it with increasingly fast decorative garlands to attain a real state of exhilaration. Although we know the names of all the organists at Notre-Dame from 1392 on, Racquet was the earliest of whom a work has come down to us; this resulted from his fame and above all from his joint efforts with Father Marin Mersenne, one of Descartes’ friends and the author of a Harmonie Universelle, for which, since Mersenne considerated Racquet a «learned contrapuntist» and even «one of the most skillful in France», he asked him to compose this Fantaisie and to draw up models of registration «as examples of what can be done an organ». The registrations were published, but the Fantaisie arrived too late and was kept in Mersenne’s personal collection, now at the Bibliothèque de l’Arsenal in Paris.

As in Racquet’s case, only one organ work by Antoine Calvière (1695? - 1755) is said to have reached us. For that matter, it exists solely in a 19th-century copy made by the Belgian musicologist François-Joseph Fétis, and the attribution to Calvière is definitely open to question: the anachronistic presence of a Hautbois stop and especially the Romance-like character of the naïvely senimental melody in E minor (accompanied by the Flûte stop and a very ordinary bass line to be played on a keyboard instrument having a pedalboard) suggest that this is a work from the late 18th century rather than one by Calvière, whose music must have sounded much more like that of François Couperin.

After Calvière’s death and until the end of the Ancien Régime (i.e., up to the French Revolution), the organists at Notre-Dame took the habit of playing «by quarter-years», meaning that at any given time there were four titular organists being in attendance by turns, thereby permitting each to hold a second post that was as prestigeous and better paid - for instance, that of King’s Oganist. Such was the case with Louis-Claude Daquin, an organist at Notre-Dame between 1755 and his death in 1772, while he was also an organist at the King’s Chapel from 1739 on. Daquin’s Livre de Noëls 3 (Book of Christmas Carols) was infortunatly the only collection of his organ works published during his lifetime and the only works of his that have come down to us (as if it was not enough for him to lose his own manuscripts, Daquin also lost those of Calvière which he owned). His variations on Christmas Carols - improvisations that delighted a Parisian public of «connaisseurs», who heaped their admiration on him - were apparently composed not only with a wish to entertain and show off his brio but also with the intention of preserving the style and dignity that suited the instrument. He thus composed them «en Duo», «en Récit en Taille», or «sur les jeux d’Anches» (on the reed stops ) as in a «grand Dialogue», to exhibit his virtuosity in a genre often considered superficial as well as his mastery of the different movements of the traditional Suite for organ. Rameau, who had been his unlucky competitor,went so far as to say that Daquin had been able to «keep to the majesty and gracefulness called for by the instrument.»

René Drouard de Bousset and Charles Alexandre Jolage were appointed simultaneously with Daquin, but nothing is known about them except their names and dates. The fourth «titulaire», a nephew of François Couperin the Great, was Armand-Louis Couperin (1727-1789). Unlike Armand-Louis’s very lively harpsichord pieces, his «Dialogue entre le Hautbois et le Basson» is too typical of the «Style Galant» to allow us to imagine precisely what his personal organ style may have been like.

When Drouard died in 1760, he was replaced by Charles-Bénigne Balbastre (1727-1799), whose double given-name bears traces of his Dijon origin. Balbastre was a favorite of the churches and the salons. He was also, par excellence, the musician of the transition between two epochs: that of the harpshichord and that of the fortepiano - the new instrument that Voltaire complained sounded like «a boilemarker’s shop.» Balbastre’s Noël were often conceived more for the fortepiano than for the organ or even the harpsichord (let us recall that Madame du Deffand, the well-known protectress of the Encyclopédistes - Diderot, d’Alembert, and so many others - once invited Balbastre to her home to have him lay Noëls for her on the fortepiano). As for the pieces he had written while still in Dijon, they had brought into the classical language of French organ music «galant» echoes of opéras-comiques, but the Air included in this program is just as characteristic of the style and form of pieces for the harpsichord.

For the generation of Balbastre and Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734 - 1794), the passage from the instrumental language of the harpsichord to that based on fortepiano techniques was paralleled by the passage from the Ancien Régime to the «tornado» of the Revolution - which, alas, was far worse than any descriptive formula can suggest. Beauvarlet, who replaced Jolage, began by publishing religious music (Masses and Magnificats that were collected in the instalments of a «Journal d’Orgue») in the same «galant» style as Balbastre, and he, too, wrote Noëls. Both would soon improvise variations on other themes: by then the problem was to demonstrate their patriotic fervor by playing, instead of plainsong or canticles, the repertoire of revolutionary songs. Thus, new aesthetics were born, in which naïvely imitative effects of cannons and thunder evoked «the Fatherland-in Danger» while, in the tradition of the Noëls, it was possible to write variations on La Marsellaise or on «Ça ira» (and, in the case of Balbastre, on both at the same time). In this way, new and essentially descriptive narrative genres appeared, sometimes entitled Batailles (Battles), which clearly announced Romantic program music and were played, as circumstances permitted, either on the organ or on the fortepiano, occasionally with a violin accompaniment. Before Beethoven adapted this genre to the orchestra. Beauvarlet’s son had made a speciality of it, as also did the last representative of a great family of musicians, Gervais-François Couperin. This entire repertoire could be played either on the fortepiano to stimulate, at home, the citizen’s sans-culotte enthusiasm or on the organ during excessively solemn ceremonies that oddly aped the old liturgical rites they had replaced. It was with pieces such as La Marche des Marseillois that organists like Balbastre (probably more from an instinct of self-preservation than from real conviction) saved their lives and their instruments from the purges of Liberty - in whose name (as Madame Roland said on her way to the guillotine) so many crimes were committed.

From all this period emerged a type of expressiveness that was unknown to earlier generations but that younger artists easily adopted. There was, for example, Nicolas Séjan (1745 - 1819), who was deprived of his post at Notre-Dame between the beginning of the Revolution and the restoration of the Monarchy. His Noël Suisse showed his attachment to old genres, although he knew how to add fashionable pathos to his music and, under Napoléon’s Empire, was generally considered the last representative of the great classical organ tradition. This explains why, in the interval before returning to Notre-Dame in 1814, he had become the organist of the église des Invalides and the first Professor of Organ at the Paris Conservatory. César Franck would study with one of his pupils, and we can thus imagine that their exists, if not a real tradition, a direct linkage from masters to pupils between the organists of the past and those of the present.

Dare we say the same thing about the Grand Organ of Notre-Dame Cathedral? Of course it still contains some of Thierry’s and Clicquot’s pipes, but the whole instrument was completely overhauled in accordance with Aristide Cavaillé-Coll’s 19th-century, purposely «symphonic» aspirations, and it would be illusory to think that any restoration can juxtapose two irreconcilable sound worlds. For this reason the present recording was carried out on two instruments that are in fact able to conjure up the sonic personality of the Notre-Dame organ before the Romantic period. The organ of Saint-Antoine-l’Abbaye (in souhteastern France, approximately halfway between Grenoble and Valence) gives us a vivid image of the Baroque and even pre-Baroque sonic ideal embodied in the music of Charles Racquet, whereas the large Clicquot instrument in Poitiers represents for us, in a truly grandiose manner, what may have been the sonic splendors of the classical French organ at its peak, the instrument Calvière and Daquin knew well and wrote for, as did after them Balbastre, Beauvarlet, and Séjan, in an aesthetic context and a style which was different - and probably less perfect - than that of their predecessors but which in no way justified the sarcastic remarks showered upon it by abusive musicologists in the name of some artificial, post-Romantic conception of what religious music should be.

-Henri de Rohan-Csermark
Translation by Robert Cushman

THE LARGE CLICQUOT ORGAN

As far back as my distant childhood, I can recall the aspect and the sound of the Poitiers Cathedral organ.

I steeped myself in it for nearly fifty years, often without consciously doing so and without realizing that it might perhaps be useful to me some day, or - more exactly, I hope - that might be useful to it.

The Clicquot organ has always been for me the standard, the automatic reference : when someone speaks of an organ, I immediately think of a Clicquot.

This initiation, this steeping in beauty (cf. the excellence of the sonic and mechanical design and workmanship), the feeling that nothing could have been otherwise, the evidence that dazzles the eye and the ear have only been given to me by the Poitiers Clicquot. Every new visit to this masterpiece brings me new joy, if only from the discovery of a detail I had not noticed earlier.

But what anguish to take responsibility for restoring it! In fact, upon reflection, what was involved was not restoring or even renovating it, but dusting it off and finding the original pitch and temperament.

For two years the organ was silent, and almost every day I worried about carrying out its voicing. Was my memory infallible?

I would not really be reassured until several years later, when I heard the Clicquot again and could call back my childhood memories.

A few technical explanations : since the organ never suffered from the ravages of time of fashion and had always been respected by organ-builders - and especially by Robert Boisseau - our action was limited to «taking the dents out of certain pipes». It is difficult (perhaps impossible) to affirm that the temperament is now the original one. As for the pitch, that was easier, but we made an effort to return once more to a certain historic thruth

-Jean-Loup Boisseau

The large Clicquot organ was commissioned by the Poitiers Cathedral Chapter in 1787 and completed in 1791. It nearly went up in smoke in 1793, during the Revolution.

In fact, from 1793 to 1795 the Cathedral was «Temple of Reason» and the scene of various republican meetings and revolutionary festivities. The apse and the eastern part of the choir were used to store soldiers’ wine casks, and people danced in the nave to the sound of the brand new Clicquot organ. Some fervent revolutionaries indeed spoke of setting fire to the instrument, but the organist had the presence of mind to play La Carmagnole and La Marseillaise on it, thereby saving from destruction.

This organ was the result of over 130 years of work by the Clicquot family: it is one of the glories of French organ building, and people come from all over the world to admire its admirable sonorities as well as the perfection of its design and workmanship. A paragon of the classical French organ, it boasts a grand Plein-jeu of colorful firmness, strong, singing foundation stops; savory Tierce stops of a homogeneous warmth, and especially a brilliant Grand-jeu de Trompettes, Clairons, et Bombardes of an excellence and a balance unmatched elsewhere. But the solo stops are as marvelous as the combinations and mixtures : here we must not forget the Flûtes, Nazard, Cornets, Voix Humaine and Cromorne - some poetic, some humorous, some picturesque, some tender.

The hammered pipes rich in tin, the suspended action, and the organ cases in brine-soaked Dutch oak are all of exceptional quality.Whether as to sonority or as to physical workmanship, everything contributed to its being recognized as a masterpiece.

FROM «THE ORGANS OF POITIERS CATHEDRAL,
14TH - 18TH CENTURIES»

As François-Henri Clicquot once pointed out, the organ in the Cathedral of Poitiers is a «Grand Seize Pieds» instrument - that is, its tallest display pipe gives off a tone having a wave-lenght of 16 feet or nearly 5 meters (in fact, it is longer than 16 feet because the «foot» of the pipe alone is over one meter or 3 feet tall, as well as for visually aesthetic reasons; also, above the «foot», the «body» of the pipe goes beyond the length of the wave stopped by the tuning slot opening at the back of the pipe and rises to the top of the «round-tower.» As a result, its overhall height is about 7 meters or some 21 feet and it weighs approximately 100 kg. or 220 lb.).

Let us first consider the console. Enclosed within a framework of ebony-veneered oak embellished with stripes of ivory, the four (original) manuals strike the visitor by the vivid aspect of their bone-veneered white keys and their elegant black keys. Although the «shove coupler» was retained, the French-type pedalboard was dismantled in 1871 and replaced by a more comfortable, modern one. The original organ bench is still in place. On both sides of the keyboards are seen 46 drawstops with their identification labels, arranged in an apparent yet deceptive disorder (the arrangement was conceived so that only two quick movements - one to the right, one to the left - are needed to select any standard registration): 19 drawstops for the Grand-Orgue, 12 for the Positif, 4 for the Récit, 3 for the Echo, and 6 for the Pédale (there are also 2 drawstops for tremulants).

In front of the keyboard can be seen the heads of the trackers for the Grand-Orgue, Récit, and Echo: their action is «suspended». The Positif has a «sticker» action beneath the keys of the manual, followed by a backfall action (which is run on a comb-rail under the floor acting directly upon the pallet box of the Positif). Although the Echo has trackers, its backfall action is «splayed», thereby suppressing the need for a rollerboard (inverted pallet box). The trackers are of oak, and the hooks on the ends of the trackers of brass. The rollerboards of the manuals are flat; those of the Pédale are «en brisure» - that is, the movement transmitted by a first rollerboard is relayed by a «pin» at the end of each roller to another «pin» located at the end of the roller of a second rollerboard and forming a right angle with the first. The only materials used are oak and iron. All these items are located in the lower case of the organ and are readily accessible.

On the Positif, a device was utilized for the non-chromatic low notes that was still rather new at the time: the metal rollers are held in place by «staples» and each extremity is bent at a right angle and flattened. This device works perfectly, and its overall flatness is very advantageous.

Also visible, on each side of the organ gallery, are the wind-trunks. Originally there were two wind supplies: one located to the south composed of five wedge bellows supplying the Grand-Orgue, the Récit, and the Echo, the other to the north with four bellows supplying the Pédale and the Positif. These bellows measured four feet by six and provided a wind pressure of 120 mm (4 inches); Merklin replaced them in 1871 by compensated bellows, with one reservoir on the south side and another on the north. Today the wind pressure is 125 mm. (5 inches), which was required by the very small-bore - measuring 20 by 15 cm. (8 by 6 inches) - of the wind-trucks (original). Now the two reservoirs supply the entire organ, and there is thus a single wind-supply. On each of the wind-trucks coming from the original wedge-bellows there was a fast tremulant, but only one is necessary today.

Let us mention that, for the low notes on the Grand-Orgue and the Pédale, the pallets are double (double grooves), and the wind-chests are not thick (6 cm or 2 3/8 inches).

The pipes remain to be considered. The 46 drawstops activate a total of 3,018 pipes distributed as follows: 1,465 in the Grand-Orgue, 1,020 in the Positif, 272 in the Récit, 102 in the Echo, and 159 in the Pédale. Some of the stops are incomplete: the Cornets (on the Grand-Orgue and the Positif) are actually Dessus from c’ upwards; the Montre on the Positif only speaks from F (the five lowest notes are «borrowed» from the Bourdon Huit Pieds); the Second Huit Pieds on the Grand-Orgue also speak from F (although the low pipes exist among the display pipes), and the Second Huit Pieds on the Positif speaks from A.

Three materials were used in constructing the pipes: tin, lead; and wood (oak). The low pipes of the 16 foot and 8 foot Bourdons (all the high pipes of the Bourdons have «chimneys», the 16 foot stopped Flûte on the Pédale, and the low pipes of the 8 foot open Flûte on the Pédale are of wood; the others are of metal - whether of «hammered, polished, and burnished, fine English tin» (i.e., a higher than 90 % tin alloy) or of lead with 10 % tin. The feet of the pipes are systematically of lead, except, of course, in the case of the display pipes. All the Bourdons of the entire organ are of lead, as are the Nazard and the Tierce of the Positif. The languids of all the metal pipes (except the large display pipes) are also of lead.

Another detail: the C# pipes speak; this was rate, even at the time.

The display pipes in the main case include 52 pipes, 9 of which are in the central round-tower and are non-speaking. Those in the Positif include 27 pipes, all of which speak (each of its round-towers included 7 pipes, which is unusual in France). The display pipes were not hammered but were polished and burnished.

-Jean-Albert Villard
Translation by Robert Cushman

Olivier Latry

Olivier Latry was born in 1962 in Boulogne sur Mer, France. Within ten years of completing his musical studies he was already considered one of the leading organists of his generation.

From 1981 to 1985 he had been the organist of the Cathedral of Meaux, and in the later year, at the age of 23, he had won the competitive examination that led to his appointment as titular organist of the Grand Organ in Notre-Dame in Paris.

Olivier Latry has simultaneously followed the career of concert performer, giving recitals worldwide. Furthermore he was the only french organist invited to take part in the biennal American Guild of Organist’ Convention in Houston, Texas in 1988.

-Translation by Robert Cushman

COMPOSITION DE GRAND ORGUE «CLICQUOT»
DE LA CATHEDRALE SAINT-PIERRE DE POITIERS
SPECIFICATIONS OF THE LARGE CLICQUOT ORGAN IN POITIERS, FRANCE

La composition en jeux donnée ici est celle d’origine. Celle de 1969 diffère en ceci : la Seconde Trompette a été déplacée d’une octave (par Dallery ?) et sonne en Bombarde 8-16’ (la première octave et le dessus étant de Clicquot, la seconde venant très problablement d’un autre orgue ancien déposé par Dallery à la fin de la Révolution). Autre modification : la flûte de l’Echo est actuellement harmonique et sonne en 4’ ; on peut attribuer cette octavation à Henry ou à Mecklin même si le XVIIIe siècle a connu ce procédé (voir Dom Bédos). Ces détails exposés, tout le reste est dans l’état de 1290.

We list below the original specifications. The 1969 specifications differ from them only as follows. The Seconde Trompette was lowered an octave (by Dallery ?) and now sounds as a Bombarde Huit Pieds; the lowest and highest octaves are by Clicquot, whereas the second octave very probably came from another old organ dismantled by Dallery at the end of the French Revolution. Another modification: the Flûte stop of the Echo Organ is at present «harmonique» and sounds like a 4-foot stop; this modification can be attributed to Henry or to Merklin even though such a procedure was known in the 18th century (cf. Dom Bedos). Except for these details, everything else remains as in 1790.

POSITIF (CHOIR ORGAN)
Ut 1 à Ut 5 (C -c’’’)

Montre 8’ Second Huit Pieds Prestant 4 Doublette 2’ Plein jeu VII Bourdon 8’

Nasard 2 2/3 Tierce 1 3/5 Grand Cornet V Trompette 8’ Clairon 4’ Cromorne 8’

GRAND-ORGUE (GREAT ORGAN)
Ut 1 à Ut 5 (C-c’’’)

Montre 16’ Montre 8’ Second Huit Pieds Prestant 4’ Doublette 2’ Fourniture V Cymbale 4’ Bourdon 16’ Bourdon 8’

Nasard 2 2/3 Quarte de Nasard 2’ Tierce 1 3/5’ Grand Cornet V 1re Trompette 8’ 2e Trompette 8’ 1er Clairon 4’ 2e Clairon 4’ Voix Humaine 8’

RECIT (SOLO ORGAN)
sol2 à Sol5 (g - c’’)

Flûte 8’ Cornet V

Trompette 8' Hautbois 8’

ECHO (ECHO ORGAN)
Ut1 à Ut 5 (C - c’’’)

Bourdon 8’ Flûte 8 ‘

Trompette 8’

PEDALE (PEDAL ORGAN)

Flûtes : Ut1 à Ut3 (C - c’) Flûte (bouchée) 16’ Flûte (ouverte) 8’ Flûte (ouverte) 4’

Anches (Reeds) La0 à Ut3 (AA -c’) Bombarde 16’ Trompette 8’ Clairon 4’

Une nouvelle prise de son : le système TTL

Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.

Enregistrements TTL réalisés les 17, 18 et 19 mars 1995.
Recording Asst. : Jean Maya

Back to the top

Home