RÉCITAL
À NOTRE-DAME DE PARIS
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La décennie 1890, en même temps que d’un siècle, marque pour l’orgue la fin d’une ère. Elle s’ouvre sur la mort de César Franck le 9 novembre 1890 ; elle se clôt avec celle d’Aristide Cavaillé-Coll le 13 octobre 1899. Certes, d’autres grandes figures de l’orgue symphonique ont déjà disparu : Lefébure-Wély en 1870, Lemmens en 1881 ; certes, d’autres demeurent : le facteur Joseph Merklin, et parmi les compositeurs, Guilmant, ou Widor qui attendra 1937 pour mourir doyen des musiciens français. Il reste que les dix dernières années du XIXe siècle, marquées de part et d’autre par la disparition de ces deux figures emblématiques comme par des bornes militaires, ont ce caractère conclusif, nuancé à la fois de nostalgie et de parachèvement, qui s’attache au qualificatif «fin-de-siècle». En matière de facture d’orgues d’abord, avec, comme pour escorter Cavaillé, la mort d’Eugène Puget en 1893, et la disparition définitive en 1899 des ultimes restes de la manufacture Daublaine & Callinet, devenue ensuite Ducrocquet ; mais aussi dans le répertoire de l’orgue, puisque c’est en 1899 et 1900 que Widor écrit ses deux dernières symphonies, la Gothique et la Romane, comme pour laisser la place à Vierne, qui en ces mêmes années publie sa première œuvre du genre.
On nous pardonnera ce lieu commun qu’avec la fin d’une génération va aussi l’éveil d’une autre. Avant la fin des années 1880, en effet, les différentes écoles de l’orgue symphonique coexistent avec une certaine disparité. D’un côté, les derniers élèves de Benoist - Lefébure, Saint-Saëns, Franck qui, héritiers d’une technique et d’un style devenus obsolètes, vont créer un nouveau type d’écriture et de jeu pour «l’orgue moderne», en lui adaptant, chacun à sa manière, la virtuosité pianistique, dans le but de retrouver les accents de l’orchestre. De l’autre, les disciples du Bruxellois Lemmens, les Widor, les Guilmant. Ceux-ci, un peu plus jeunes que les précédents, et qui connaissent déjà leur style, vont le perfectionner - voire le réformer - au nom d’un héritage de Bach plus ou moins fantaisiste et qu’ils nomment «le véritable style de l’orgue». Il va en fait s’agir de reprendre les principes et les trouvailles de leurs devanciers, mais en les pensant plus naturellement et plus rationnellement en fonction directe de l’instrument, de sorte que l’effet orchestral cède le pas à l’esprit symphonique.
Or, les intentions même de Cavaillé-Coll tendraient vers une synthèse des deux écoles stylistiques. Cavaillé n’a probablement pas senti la profondeur du mouvement franckiste, qui dépasse bien entendu de beaucoup l’aspect instrumental et de ce fait reste un peu marginal dans le monde de l’orgue de son temps. En revanche, le facteur d’orgues eut dès le début l’idéal explicite de rapprocher les timbres de l’orgue de ceux de l’orchestre, cependant que, par la suite, il acquiert peu à peu la conviction de réaliser du même coup l’instrument rêvé par Bach. Pour lui, il ne s’agit pas de défendre une esthétique parmi d’autres mais de réaliser l’orgue parfait, capable de favoriser les improvisateurs symphonistes comme de ressusciter les maîtres anciens, proposés dès les années 1840 par la réforme liturgique comme les seuls modèles vrais de musique religieuse.
Dans les années 1860, époque où Lefébure et Lemmens se partagent les faveurs d’un public plus ou moins averti, il n’y a pour ainsi dire pas de musiciens qui réalisent cette synthèse. En revanche, dans les années 90, un Gigout est à la fois l’héritier de l’école de Lemmens et de Saint-Saëns ; un Vierne de Franck et de Widor, tandis qu’un Ropartz représente la pureté de l’école franckiste, et qu’un Pierné la mâtine d’influences très diverses. Ainsi pouvons-nous voir ces nineties comme une décennie de transition, en même temps que celle où la génération «montante», confluent de multiples courants dont quelques personnalités encore jettent leurs derniers feux, crée enfin le style qu’appelle l’orgue de Cavaillé-Coll : du point de vue instrumental, la réalisation réussie de l’ambition symphonique, par les moyens hérités de Lefébure ou de Widor ; du point de vue stylistique, l’aisance polyphonique gagnée à la fréquentation assidue de l’œuvre de Bach enseignée par Lemmens ; quant à la composition, la conquête des stades évolués de la forme sonate, effectuée péniblement tout au long d’un siècle fasciné par le modèle beethovenien et finalement accomplie par les procédés cycliques que Franck mettait au point en même temps que, sous d’autres formes et avec d’autres moyens, un Brahms en Allemagne.
Le présent disque, qui présente une collection d’œuvres écrites dans ces années, entre le dernier des Trois Chorals de Franck et la première des symphonies de son dernier élève, se fait donc le reflet de l’évolution et de la diversité que nous venons d’évoquer. Il montre aussi que la musique d’orgue, loin d’être aussi refermée sur elle-même que souvent on veut bien le dire, a été extrêmement perméable à toutes les sortes de mouvements d’idées, pour ne pas dire d’engouements, qu’a connus le XIXe siècle, et dont naturellement les années 1890-99 font la somme. Nous avons déjà évoqué la fascination pour l’orchestre, mais qui vient aussi de l’évolution qu’accomplit celui-ci, de son accroissement, des nouveaux instruments qu’il s’assimile, et surtout de la notion nouvelle de masse orchestrale, décisive pour les procédés de crescendo qui sous-tendent l’écriture des grandes formes sonate à l’orgue, depuis les offertoires de Lefébure jusqu’aux dernières grandes symphonies pour orgue du XXe siècle comme celles de Dupré ou de Fleury. Il faut citer encore les restes d’influence de la romance et des genres lyriques, évidente dans la Prière à Notre-Dame de Boëllmann, et sensible même chez Widor. Car jusqu’à la fin, et davantage encore peut-être en ses dernières années, ce siècle aura été celui du romantisme : le sens du drame dans les ruptures de tempo du Troisième Choral, l’atmosphère funèbre de la pièce de Ropartz, la rêverie de Pierné, le sentiment «héroïque» dans le Final de Vierne, la joie virtuose dans le Scherzo de Gigout...
D’autre part, les organistes auraient-ils pu rester indifférents au grand mouvement de réforme de la musique liturgique, source d’interminables polémiques auxquelles le Pape des instruments a été si souvent mêlé avec ses servants ? Sans attendre au siècle suivant les fresques grégoriennes de Tournemire, une œuvre comme le Prélude Funèbre de Ropartz, centré sur le thème du Dies Irae comme, quelques années auparavant, la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns, le traite avec un souci modal et une liberté nés des travaux sur le plain-chant conduits dans les mêmes années par les bénédictins de Solesmes. Enfin, l’engouement pour le Moyen-Age, suite lointaine du Génie du Christianisme, et qui n’est d’ailleurs pas plus étranger au mouvement grégorien qu’à l’art romantique, se traduit encore dans la Symphonie gothique de Widor, dédiée à l’orgue et l’église de Saint-Ouen de Rouen, et bien entendu la fameuse Suite gothique de Léon Boëllmann, élève et gendre de Gigout. Widor comme Boëllmann cherchent à donner l’atmosphère médiévale par des allusions aux modes ecclésiastiques (spécialement dans l’Introduction-Choral), mais confondent dans un même historicisme l’influence du Moyen-Age et celle de l’époque baroque, personnifiée par Bach. Le titre même du Menuet gothique n’en est-il pas par excellence le manifeste absurde ?
Nous assistons ici à une forme d’éclectisme, comme en architecture ou dans les arts décoratifs : pour balancer l’effet de nouveauté et la méfiance qu’il engendre, sans doute aussi lassé d’invoquer le seul progrès, le compositeur, à l’instar de l’architecte, cherche des références au passé. «C’est dans doute la raison du procès de canonisation de Bach au XIXe siècle», selon le mot d’un musicologue belge. Si certains accents harmoniques, si les coloris sont modernes, que d’hommages, que d’invocations à ce Père d’élection : les multiples références au choral, explicites chez Franck et Boëllmann, évidentes chez Ropartz, sous-jacentes chez Pierné ; la volonté contrapunctique, claire chez tous nos auteurs et culminant dans le genre fugué pratiqué par Saint-Saëns ; le caractère de mouvement perpétuel que revendique le Troisième Choral - sur un motif emprunté au prélude en la mineur BWV 543 - mais aussi la Toccata de Boëllmann, le Prélude de Pierné et le Final de Vierne, même s’il s’agit alors de formules plus romantiques. Un Guilmant et un Gigout apparaissent comme des cas d’espèce, auteurs respectivement d’Interludes dans la tonalité grégorienne et de Cent pièces grégoriennes, pratiquant tous les deux abondamment la fugue, voire même en l’associant au choral, comme dans la Cinquième Sonate de Guilmant, dont ce disque ne peut malheureusement présenter qu’un mouvement.
Nous ne doutons pas que cette anthologie, qu’Olivier Latry fait bénéficier du prestige depuis toujours exceptionnel de l’orgue de Notre-Dame, saura donner à l’auditeur la juste image de cette concentration de talents, d’influences, d’idéaux et de paradoxes qui aura couronné ce siècle si lointain et si proche, et sans doute pour cela si méconnu : le XIXe.
-Henri de Rohan-Csermak
Moins de dix ans après la fin de ses études musicales, Olivier Latry, né en 1962 à Boulogne-sur-Mer, est déjà considéré comme l’un des organistes les plus marquants de sa génération.
Assistant de Michel Chapuis à la classe d’orgue du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il succède à son Maître Gaston Litaize à la classe d’orgue du Conservatoire National de Région de Saint-Maur-des-Fossés en 1990.
Organiste de la Cathédrale de Meaux de 1981 à 1985, il est nommé par concours, à
23 ans, titulaire des grandes orgues de Notre-Dame de Paris.
Olivier Latry mène parallèlement une carrière de concertiste qui l’amène à se produire dans le monde entier ; il a été en outre le seul organiste français invité à participer au congrès biannuel des organistes américains à Houston en 1988.
Si les documents les plus anciens, connus à ce jour, attestent de la présence d’un orgue fixe dans la cathédrale Notre-Dame dès 1357, l’instrument actuel est issu de celui érigé par Aristide Cavaillé-Coll en 1868 en réutilisant une partie des instruments précédents de François Thierry et de François-Henri Clicquot.
Fait particulier, sinon unique, le grand Blockwerk, établi en 1403 par Frédéric Schambantz, fut conservé, inchangé, comme clavier principal jusqu’en 1730. Amplifié, modernisé au fil des ans, l’instrument a été totalement reconstruit par François Thierry en 1730. Longtemps considéré comme l’un des plus importants et des plus complets du royaume, il possédait alors 48 jeux, dont une Montre de 32 pieds, répartis sur 5 claviers et pédale. Il sera à nouveau restauré et profondément modifié par François-Henri Clicquot en 1784, et plus tard, de 1833 à 1838, par Louis-Paul Dallery.
En 1863, un marché de 115 547,50 F est passé avec Aristide Cavaillé-Coll afin de reconstruire le grand orgue, muet depuis 1847. Il propose alors d’installer un instrument de 64 jeux répartis sur 4 claviers et pédale, réutilisant les deux buffets ainsi qu’un grand nombre de jeux anciens. Mais Viollet-le-Duc, l’architecte de la cathédrale, lui impose de supprimer le Positif de dos ; Cavaillé-Coll décide alors, de sa propre initiative, de repenser complètement l’instrument : il aura 86 jeux répartis en 5 claviers et pédale et son coût total sera de 181 446,90 F. La composition, inouïe pour l’époque, proposait, entre autres particularités, des chœurs d’anches diversifiés à chaque clavier (Bassons au Grand Orgue, Clarinettes au Positif, Trompettes aux autres claviers et à la pédale), des progressions harmoniques de conception originale au Grand Orgue et au Positif, et trois séries complètes de mutations, poussées jusqu’à la septième, en 32 pieds à la Pédale, 16 pieds à la Bombarde et 8 pieds au Grand Chœur. L’instrument, enfant chéri du facteur jusqu’à sa mort, est inauguré le 6 mars 1868 : «une foule considérable emplit l’église ; même la cohue, le vacarme commençaient à faire scandale, quand, tout à coup, cette foule tressaillit sous l’accord formidable des trente-deux pieds, des mixtures, de la toute puissance de l’instrument...» (1)
L’orgue, quelque peu remanié par Mutin en 1904 et par Beuchet en 1931, sera modifié plus en profondeur par Jean Hermann en 1959, qui l’électrifie, puis à la mort de celui-ci par la Maison Boisseau qui installe, à la demande de Pierre Cochereau, de nouvelles mixtures (dont un Plenum de 32 pieds au clavier de Solo), un petit Récit classique hors boîte, une petite pédale, des chamades, modifie l’harmonie de quelques principaux, et supprime les Bassons du Grand Orgue.
Enfin, les récents travaux, confiés au groupement Boisseau et Cattiaux - Giroud - Emeriau, assistés de la société Synaptel pour la partie informatique, ont permis de restaurer dans les règles de l’art les parties anciennes en reconstituant certains des éléments disparus (progressions harmoniques, pavillonage des Principaux, Clarinette et Nazard du Récit, etc...), conserver et améliorer les apports ultérieurs en les intégrant à l’ensemble et faire bénéficier le tout d’une nouvelle transmis-sion électronique riche des dernières technologies. Ces travaux ont été inaugurés le 4 décembre 1992.
-Jean-Claude Guidarini
(1) C. & E. Cavaillé-Coll : A. Cavaillé-Coll, ses origines, sa vie, son œuvre Paris 1929.
For the organ, the decade of the 1890’s was the end both of a century and of an era. It opened with the death of César Franck on November 9, 1890 and closed with that of the organ-builder Aristide Cavaillé-Coll on October 13, 1899. Of course certain great representatives of the «symphonic» organ style had already passed away, including Lefébure-Wély in 1870 and Lemmens in 1881, whereas others lived beyond the turn of the century, for instance the organ-builer Joseph Merklin and, among composers, Guilmant and Widor (the latter became the dean of French musicians and did not die until 1937). Nevertheless the last decade of the 19th century, whose two extremes were marked off like milestones by the disappearance of two such emblematic personages, had the conclusive character tinged by nostalgia and fulfillment that we associate with the qualifier «fin de siècle».
This was true not only as concerned organ building, with the death of another builder, Eugène Puget, in 1893 and the final disappearance of the firm Daublaine & Callinet (which had been renamed Ducrocquet in the meanwhile) in 1899, but also as concerned the organ repertoire, since it was in 1899 and 1900 that Widor wrote his last two symphonies, the Gothique and the Romane (Romanesque), as if he wished to clear the way for Vierne, who simultaneously published his first work in that genre.
It is obvious that the end of one generation is linked with the beginning of the next. Indeed, before the close of the 1880’s various «symphonic» organ schools had co-existed in dispersed order. On the one hand, there were the last pupils of Benoist - Lefébure-Wély, Saint-Saëns, and Franck - who had inherited a technique and a style that had become obsolete and would create a new type of playing and writing for «the modern organ», each adapting pianistic virtuosity to it in his own way, with the aim of returning to an «orchestral» sound. On the other hand, there were the disciples of the Belgian Lemmans, such as Widor and Guilmant, who were somewhat younger than those previously mentioned but who had already found their own style and who made use of it, as vaguely capricious heirs of Bach, in order to perfect even to reform it, declaring it «the true organ style». What they actually did was rethink the principles and the discoveries of their predecessors in a more natural, more rational way in terms of the instrument, giving precedence to «symphonic» effects over «orchestral» ones.
In fact Cavaillé-Coll specifically intended to a synthesis of these two stylistic schools. He probably did not recognize the full importance of the Franckian movement, which of course far exceeded its instrumental aspect and thus remained somewhat marginal as concerns the organ of his period. But from the first the organ-builder had the stated ideal of bringing the timbres of the organ closer to those of the orchestra, although later he gradually became convinced that he had at the same time created the instrument called for by Bach’s music. He was not interested in espousing one esthetic principle over the other but in building the perfect organ, one that the «symphonic» improviser could play as well as one that could be used to bring back the old masters, who the liturgical reform movement of the 1840’s had suggested were the only true models for church music.
In the 1860’s, when Lefébure-Wély and Lemmens were equally popular with the more or less informed public, no one had attempted such a synthesis. By the 1890’s, however, Gigout was at the same time the heir of Lemmens and Saint-Saëns, as Vierne was the heir of Franck and Widor, while Guy Ropartz represented the pure Franckian school, and Pierné crossbred widely disparate influences. We can thus envision the 1890’s as a decade of transition - merging many currents including several personalities who were writing their last masterpieces - as well as that of the coming generation, which finally created the style suggested by Cavaillé-Coll’s organs: from the instrumental standpoint, the successful carrying out of the «symphonic» aim with means taken over from Lefébure-Wély and Widor; from the stylistic standpoint; the polyphonic expertise gained from assiduous study of Bach’s works as taught by Lemmens; and from the composing standpoint, the conquest of the latest developments in sonata form, which had painfully been conducted across a century fascinated by the model of Beethoven and at last achieved by the cyclical procedures that Franck focussed upon - as, with other forms and other means, Brahms did in Germany.
The present compact disc offers a selection of works written in the 1890’s between the third of Franck’s Trois Chorals and the first of the symphonies of Vierne, Franck’s last pupil, and it reflects both the evolution and the diversity we have just discussed. It also shows that, far from being as closed in upon itself as some have maintained, the organ music of the decade was extremely sensitive to all sorts of influences and even to the fads of the century, the last decade of which spontaneously created an overall summing up. We have already touched upon the attraction of the orchestra, which also resulted from the latter’s evolution, its growth, the new instruments it had assimilated, and above all the new notion of orchestral mass, which had a decisive influence on the crescendo procedures taken for granted in the writing of the great sonata forms for the organ from Lefébure-Wély’s offertoires to the last great organ symphonies of the 20th century, such as those of Dupré and Fleury. We must also mention what was left of the influences of the romance and of opera, both of which are evident in Léon Boëllmann’s Prière à Notre-Dame, and even noticeable in Widor. Indeed, right to the end, and perhaps even more so in its final years, this century was the century of Romanticism: the feeling for drama in the abrupt tempo changes of the Troisième Choral, the funereal ambience of the Ropartz piece, Pierné’s reverie, the «heroic» mood of Vierne’s Final, the virtuosic joy of Gigout’s Scherzo, and so forth.
Furthermore, organists could not remain unaffected by the great reform movement in liturgical music, the source of endless controversy in which «the Pope of Instruments» and its performers were so often involved. Without waiting for the following century’s Gregorian frescoes of Tournemire, a work like Ropartz’s Prélude funèbre based upon the theme of the Dies Irae - as had been several years earlier, Saint-Saëns’ Symphonie avec orgue - handled the theme with modal care and a freedom resulting from the plainsong research carried out in these same years by the Benedictine monks of Solesmes. Finally, the passion for the Middle Ages, a distant heritage of Châteaubriand’s Génie du Christianisme (which was no more foreign to the Gregorian movement than to Romanticism), resulted in Widor’s Symphonie Gothique dedicated to the organ and church of Saint-Ouen in Rouen as well as in the Suite Gothique by Boëllmann, Gigout’s pupil and son-in-law. Like Boëllmann, Widor sought to create a medieval ambience by allusions to the ecclesiastical modes (especially in the Introduction-Choral), but he confused in the same search for sources and historical references the influence of Middle Ages and that of the Baroque as personified by Bach. Is not the very title Menuet gothique manifestly asburd?
What is involved here is a form of eclecticism, as in architecture or in the decorative arts: to counterbalance an effect of novelty and the distrust it engenders, the composer (probably tired of invoking «progress» as the answer to everything) looked for his credentials in the past, like the architect. This is doubtless the explanation for the «process of canonization of Bach in the 19th century», according to the expression of a Belgian musicologist. Despite certain tragic moments and «modern» colorations in Bach’s music, there were countless homages and testimonials to this father figure: we need only mention the many allusions to the choral genre, explicit in Franck and Boëllmann, evident in Ropartz, and subjacent in Pierné; the pronounced contrapuntal disposition of all these composers, the high point of which was reached by Saint-Saëns’ fugues; the moto perpetuo character stressed in the Troisième Choral (to a motif taken from Bach’s A Minor Prelude, BWV 543), but also in Boëllmann’s Toccata, in Pierné’s Prélude, and in Vierne’s Final, even though here they are formulated in a more Romantic manner. Typical in this regard were Guilmant and Gigout, composers respectively of Interludes dans la tonalité grégorienne and of Cent pièces grégoriennes, and both frequent practitioners of the fugue, even going far as to associate this genre and the chorale in the case of Guilmant’s Cinquième Sonate - only one movement of which, unfortunately, could be included in this compact disc.
We are convinced that the present anthology, enhanced by the exceptional prestige of Notre-Dame Cathedral and its Grand Organ, of which Olivier Latry is the titular organist, will give listeners an unbiased picture of the concentration of talents, influences, ideals, and paradoxes that crowned a period which seems simultaneously so distant and so close, and thus so misunderstood: the 19th century.
-Henri de Rohan-Csermak
Translation by Robert Cushman
Although the oldest known documents vouch for the presence of a stationary organ in Notre-Dame Cathedral from 1357 on, the present instrument evolved from one built in 1868 by Aristide Cavaillé-Coll making use of portions of two earlier organs by François Thierry and by François-Henri Clicquot.
It is a remarkable and perhaps unique fact that the great «Blockwerk» built by Friedrich Schambantz in 1403 has been kept unchanged as the organ’s main manual until 1730, when the instrument (which had been enlarged and modernized across the centuries) was entirely rebuilt by François Thierry. Long considered one of the most important, most complete organs in France, it then offered 48 stops (includint a 32-foot montre) shared across 5 keyboards and the pedal. In 1784 it was futher restored and profoundly modified by François-Henri Clicquot, as it was again between 1833 and 1838 by Louis-Paul Dallery.
In 1863, a 115 547,50 Franc contract was signed with Aristide Cavaillé-Coll for reconstruction of the organ, which had been unplayable since 1847. At that time Cavaillé-Coll suggested installing an instrument with 64 stops shared among four keyboards and the pedal, making use of the two existing organ cases as well as a large number of old stops. As it happened, however, Viollet-le-Duc, then the Cathedral’s architect, demanded the suppression of the choir organ case, and Cavaillé-Coll therefore decided, on his own initiative, entirely to rethink the main organ: it would have 86 stops shared among five keyboards and the pedal, and the total cost would be 181 446,90 Francs! Its specifications, which were extraordinary for the period, offered among other particularities reed choirs on all the manuals (bassons on the Great Organ, clarinettes on the Choir Organ, and trompettes on the other keyboards and on the Pedal), the original concept of progressions harmoniques (progressive mixtures) on the Great Organ and the Choir Organ, and three complete sets of mutation stops up to the 21st with a 32-foot stop on the Pedal, a 16-foot stop on the Bombarde (now the Solo keyboard), and an 8-foot stop on the Bombarde (or Grand-Chœur). This instrument , which remained its builder’s favorite for the rest of his life, was inaugurated on March 6, 1868: «A sizable crowd filled the church; in fact the noise was beginning to be scandalous when suddenly everyone was transfixed by the marvelous harmony of the 32-foot stops and the mixtures, and the full power of the instrument» (C. & E. Cavaillé-Coll: A. Cavaillé-Coll, ses origines, sa vie, son œuvre, Paris, 1929).
Although it would be somewhat changed in 1904 by Mutin and in 1931 by Beuchet, the organ would be more profoundly modified in 1959 by Jean Hermann, who electrified it, and then, upon Hermann’s death, by the Boisseau firm, which at Pierre Cochereau’s request installed new mixtures (including a 32-foot plenum on the Solo Organ), a small French-classic Récit outside the Swell Box, a second (small) Pedal Organ, and chamades (horizontal display pipes), altered the sonority of several principal stops, and suppressed the bassons on the Great Organ.
Finally recent work performed by the Boisseau & Cattiaux - Giroud - Emerieau group, associated with Synaptel for the computer-assisted action, permitted properly restoring the old portions while reconstituting elements that had disappeared (the progressions harmoniques, the voicing of the principal stops, the clarinette and nazard stops on the Récit, etc.), retaining and improving upon certain recent additions while integrating them into the whole, and making use of a new electronic transmission system with the help of the most recent technology. The result of this work was inaugurated on December 4, 1992.
-Jean-Claude Guidarini
Translation by Robert Cushman
Olivier Latry was born in 1962 in Boulogne-sur-Mer, France. Within ten years of completing his musical studies he was already considered one of the leading organists of his generation.
In 1990, while Michel Chapuis’ assistant in the organ class at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris, he was appointed to replace his teacher Gaston Litaize in the organ class at the Conservatoire National de Région in Saint-Maur-des-Fossés.
From 1981 to 1985 he had been the organist of the Cathedral of Meaux, and in the latter year, at the age of 23, he had won the competitive examination that led to his appointment as titular organist of the Grand Organ in Notre-Dame Cathedral in Paris.
Olivier Latry has simultaneously followed the career of concert performer, giving recitals worldwide. Furthermore he was the only French organist invited to take part in the biennial American Guild of Organists’ Convention in Houston, Texas in 1988.
-Translation by Robert Cushman
Composition
du Grand Orgue
de la Cathédrale Notre-Dame de Paris
Specifications of The Grand Organ
in Notre-Dame Cathedral in Paris
I Grand-Orgue (Great Organ)
| Violon-Basse 16’ Bourdon 16’ Montre 8’ Viole de Gambe 8’ Flûte harmonique 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Octave 4’ Doublette 2’ |
Fourniture (1) II-V Cymbale (1) II-V Bombarde 16’ Trompette 8’ Trompette en chamade (2) 8’ Trompette en chamade (3) 8’ Clairon 4’ Clairon en chamade (2) 4’ |
II Positif (Choir Organ)
| Montre 16’ Bourdon 16’ Salicional 8’ Unda maris 8’ Flûte harmonique 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Flûte douce 4’ |
Quinte 2 2/3’ Doublette 2’ Tierce 1 3/5’ Fourniture (4) IV Cymbale (4) V Clarinette 16’ Clarinette 8’ Clarinette 4’ |
III Récit expressif (Swell Organ)
| Quintaton 16’ Diapason 8’ Gambe 8' Voix céleste 8’ Flûte traversière 8’ Bourdon céleste 8’ Octave 4’ Flûte octaviante 4’ |
Nazard 2 2/3 Octavin 2’ Bombarde 16’ Trompette 8’ Basson-Hautbois 8’ Clarinette 8’ Voix humaine 8’ Clairon 4’ |
Hors boîte (unenclosed)
| Cornet V Hautbois 8’ Trompette en chamade 8’ Trompette en chamade (5) 8’ |
Clairon en chamade 4’ Clairon en chamade (5) 4’ Régale en chamade 2’-16’ |
IV Solo (Solo Organ)
| Bourdon 32’ Principal 16’ Montre 8’ Flûte harmonique 8’ Quinte 5 1/3’ Prestant 4’ Tierce 3 1/5’ Quinte 2 2/3’ Septième 2 2/7 |
Doublette 2’ Cornet II-V Grosse fourniture (6) II Fourniture (6) IV Cymbale (6) V Cromorne 8’ Trompette en chamade (5) 8’ Clairon en chamade (5) 8’ |
Grande pédale (Main Pedal)
| Principal 32’ Contrebasse 16’ Soubasse 16’ Quinte 10 2/3’ Flûte 8’ Violoncelle 8’ Tierce 6 2/5’ Quinte 5 1/3’ |
Septième 4 4/7’ Octave 4’ Contre-Bombarde 32’ Bombarde 16’ Basson 16’ Trompette 8’ Basson 8’ Clairon 4’ |
Petite pédale (Small pedal)
| Bourdon 8’ Flûte 4’ Grande Tierce 3 1/5’ Quinte 2 2/3’ Flûte 2’ Tierce 1 3/5’ Larigot 1 1/3’ Piccolo 1’ Fourniture III |
Cymbale IV Sordun 16’ Trompette en chamade (5) 8’ Trompette en chamade (3) 4 ’Clairon en chamade (5) 4’ Clairon en chamade (3) 4’ Clairon 2’ Régale en chamade (3) 2’ |
Expression Récit (Swell Box)
Crescendo (Crescendo)
Combinateur (Electronic Combination Action)
Convertisseur MIDI (Musical Interface Digital Instrument Converter)
Replay (Replay)
Commande vocale (Synthetic Voice Action)
Transmissions électroniques (Electronic Transmissions)
(1) Progressions
harmoniques de Cavaillé-Coll
|
(3) du Récit (from
the Récit)
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Une nouvelle prise de son : le système TTL
Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.
