Order of Program

Description of Program, Organ, and Organist :
(French) Louis Vierne : Symphonies for Organ 1 & 2 (English)
(French) Large Organ of Saint-Ouen Abbey Church in Rouen (English)
(French) Yves Castagnet (English)

Organ Specifications and Accessories

Program

I Symphonie no 1 en ré mineur/D Minor, Op.14

1 Prélude. Maestoso 8’29

2 Fugue. Moderato non troppo lento 4’41

3 Pastorale. Allegretto 6’36

4 Allegro vivace 4’33

5 Andante. Quasi adagio 7’24

6 Final. Allegro 6’06

II Symphonie no 2 en mi mineur/E Minor, Op.20

7 Allegro. Allegro risoluto, ma non troppo vivo 7’35

8 Choral. Largo 7’53

9 Scherzo. Quasi presto 4’02

10 Cantabile. Larghetto 7’55

11.Final. Maestoso. Allegro 8’02

Total time : 73’51

Yves Castagnet

Grand Orgue Cavaillé-Coll de l’Abbatiale Saint-Ouen de Rouen

LOUIS VIERNE : SYMPHONIES POUR ORGUE Nos 1 & 2

L’un des plus grands paradoxes du post-romantisme - et peut-être l’un de ses charmes - est le mariage d’une charge expressive lourde de malheurs et de chagrins avec le plaisir avant tout physique de l’énergie virtuose.

Comme Rachmaninov au piano, Louis Vierne est un parfait exemple de ce paradoxe. Il le porte jusque dans ses deux maîtres : César Franck, musicien de l’extase et de la passion, et Widor, le modèle après Lefébure-Wély du brio et de la mondanité à l’orgue. «La fermeté de l’architecture, la richesse et la plénitude de l’écriture, l’éclat des thèmes, voilà ce que Vierne a trouvé auprès de l’organiste de Saint-Sulpice (Widor)», écrit le musicologue Norbert Dufourcq qui l’avait bien connu, et qui poursuit : «Il sait y ajouter beaucoup, notamment l’envolée et la noblesse de la pensée, la distinction des idées, la générosité, le raffinement du cœur. Aussi bien, si Franck, puis Widor et Guilmant ont ouvert l’orgue au romantisme, c’est Louis Vierne qui nous semble être le plus brillant représentant du mouvement, c’est lui qui le mène à son apogée.»

En effet, Vierne apparaît à bien des égards comme le parfait continuateur de ses maîtres, ne fût-ce que du point de vue des dates, puisque sa Première Symphonie date de 1899, tandis que la Romane, dernière de Widor, sera écrite en 1900. Ainsi le genre de la symphonie pour orgue se perpétue-t-il sans discontinuité. D’autre part, son esthétique sonore reste bien la même, fidèle à «l’orgue moderne» de Cavaillé-Coll, reposant sur le procédé du crescendo par ajouts progressifs de groupes de jeux initié par Lefébure-Wély et Franck.

Naturellement, c’est dans ses deux premières symphonies que cette continuité est particulièrement saillante, quand bien même elles trahissent, et de façon flagrante, l’individualité de leur auteur. Toutes deux peuvent être considérées comme des formes en cinq mouvements, avec un Scherzo pour mouvement central, encadré par deux mouvements lents toujours très différents l’un de l’autre. Toutes deux débutent aussi comme des hommages à Widor : la Première par un prélude et fugue, tout comme la Quatrième de celui-ci, la Seconde par un Allegro à deux thèmes, dont l’allure conquérante évoque assez la Sixième du maître de Saint-Sulpice. De même, les Finals sont dans la droite ligne de ceux de Widor, avec leurs accents de triomphe et le brio de leur exigence virtuose - surtout celui de la Première, où le thème principal est présenté au pédalier sous un motif d’accompagnement carillonnant, comme dans la célèbre Toccata de Widor.

L’influence de Franck est davantage sensible dans le chromatisme des thèmes, dans la mélodie du hautbois de la Pastorale de la Première comme surtout dans la construction du Choral de la Seconde, qui est un hommage non déguisé.

Quant à la patte personnelle de Vierne, elle est manifeste avant tout dans ses Scherzi, et les mouvements lents pénultièmes. Vierne est en effet le premier à oser adapter réellement à l’orgue ce genre essentiellement orchestral qu’est le Scherzo. L’intitulé se trouvait certes déjà chez Widor, mais sans le contenu ironique, mordant qu’y sait mettre Vierne. Dans les deux premières symphonies, celui-ci ne va pas jusqu’aux déhanchements grinçants, goyesques, qu’il outrera dans les dernières jusqu’à l’expressionnisme, mais déjà une rythmique caractéristique, renforcée par le systématique de l’articulation piquée et l’usage du registre aigu, reflète une Phantasie qu’on pouvait penser auparavant l’apanage d’un Mendelssohn ou en France de Berlioz, et donne à la gaieté forcée du genre l’allure d’une «politesse du désespoir».

Sans doute la notion de romantisme est-elle bien floue, mais la musique de Vierne dépasse de loin le cadre privilégié de ce mouvement. Même le sentiment religieux très profond qui imprègne toutes ses œuvres - Vierne prônait que l’orgue était «une manière de prier comme une autre» - est fort éloigné de la piété tendre, des larmes de componction qui baignent la dévotion romantique, dans le sillage de Chateaubriand.

Le romantisme de Vierne, c’est celui des poètes maudits, marqué du sceau du malheur ; car si sa musique est la dernière écrite à la gloire de l’orgue créé par le facteur Cavaillé-Coll, et plus particulièrement celui de Notre-Dame de Paris, dont il était titulaire, il trouve surtout «en cet orgue symphonique, le moyen d’épancher une âme toujours angoissée, jamais au repos» (N. Dufourcq). «Je suis le Ténébreux, le Veuf, l’Inconsolé...», semblent dire toutes ses œuvres, non seulement celles écrites pour son instrument, mais aussi celles pour le piano, et surtout sa musique de chambre.

C’est dans les mouvements lents qu’est le plus sensible le pessimisme de Vierne, soit qu’il se pare des velours profonds de la mélancolie, sur de sombres et gras ensembles de fonds de 8 pieds, soit qu’il chante la tristesse à la première personne, sur un hautbois ou une trompette. C’est toujours le Poète qui parle ; mais dans les œuvres de jeunesse - relative - que présente cet enregistrement, la méditation douloureuse n’est encore qu’un moment de répit avant le tumulte joyeux, voire triomphal, du dernier mouvement, où, selon le conseil du vieux Dom Bedos, l’organiste se fait paraître en faisant paraître l’instrument. Viendra le temps où l’éclatement final de tous les jeux de l’orgue, rituel pour terminer de telles œuvres, ne sera plus qu’une apothéose sonore de la tragédie humaine.

-Henri de Rohan-Csermak

LE GRAND ORGUE DE L’ABBATIALE
SAINT-OUEN DE ROUEN

Nous n’avons en Europe qu’un seul et unique facteur d’orgues, lequel est un grand artiste... C’est M. Cavaillé-Coll. Les autres sont aussi loin de lui que la prose d’un apprenti littérateur de celle de Pascal ou de Bossuet...» (Charles-Marie Widor).

Issu d’une longue série, riche de 630 instruments, commencée cinquante ans auparavant (en 1840) avec l’orgue de la Basilique de Saint-Denis, le grand orgue de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen est le dernier chef-d’œuvre d’Aristide Cavaillé-Coll.

Placé dans le buffet construit en 1630 par Crespin Carlier, et articulé autour des deux plans sonores du Grand Orgue/Bombarde et du Récit, que complètent le Positif et la Pédale, l’instrument possède une vaste palette lui permettant d’aborder un large répertoire, ainsi que certaines caractéristiques essentielles lui conférant une place à part dans l’œuvre du facteur.

On notera de prime abord la richesse des jeux de fond, auquel un ensemble complet de gambes de 16, 8 et 4 pieds apporte tranchant, fraîcheur et précision. Même équilibre avec les jeux d’anche dont la famille des trompettes, rehaussée d’une Trompette et d’un Clairon harmoniques placés en chamade au grand orgue, est complète du 32 au 4 pieds. Le reste de la catégorie des jeux d’anche présente un spécimen de chacun de ceux en usage alors : Basson, Cor Anglais, Hautbois, Cromorne, Clarinette et Voix Humaine. Deux plein-jeux, 2 cornets et un Carillon viennent illuminer cet ensemble prestigieux auquel 3 ondulants, dont une rarissime Voix Eolienne, apportent leurs accents suaves.

Une mention spéciale doit être faite à la disposition particulièrement riche du Récit expressif. Véritable instrument dans l’instrument, il s’agit en fait d’un orgue complet de vingt jeux, ayant ses 16 pieds à bouche et à anche, un effectif de fonds bien nourri, un puissant grand-chœur, un système entier de mutations et, en même temps, une très grande variété de jeux de détail.

Enfin, une lecture attentive de la composition permettra de remarquer qu’un jeu sur quatre sonne en 16 ou 32 pieds !

L’orgue fut inauguré le 17 avril 1890 par Charles-Marie Widor qui s’exclama : «Il y a du Michel-Ange dans cet orgue... c’est un lion muselé... quelle puissance, quelle plénitude».

Yves Castagnet

Yves Castagnet est né en 1964 à Paris. Après ses études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (récompensées par 5 Premiers Prix), il a remporté en 1988 le Grand Prix d’Interprétation du Concours International «Grand Prix de Chartres».

Il est titulaire de l’orgue de chœur de Notre-Dame de Paris.

LOUIS VIERNE : SYMPHONIES FOR ORGAN Nos. 1 & 2

One of the greatest paradoxes of the post-Romantic movement - and perhaps one of its charms - was its fusion of a heavy expressive burden of griefs and misfortunes with the primarily physical pleasure of virtuoso energy.

Like Rachmaninov at the piano, Louis Vierne was a perfect example of this paradox. In his case, it even extended to his choice of two masters: César Franck, a composer of ecstasy and passion, and Widor, the model (after Lefébure-Wély) of brio and worldly savoir-faire on the organ. «Solidity of architecture, compositional richness and fullness, thematic sparkle are what Vierne found in the organist of Saint-Sulpice (Widor)», wrote the musicologist Norbert Dufourcq, who had known Vierne well and who continued, «He was able to add much to these qualities, in particular loftiness and nobility of thought, distinction of ideas, generosity, and emotional refinement. Thus, if Franck and later Widor and Guilmant paved the way to Romanticism on the organ, it was Louis Vierne who seems to us the most brilliant representative of the movement and who brought it to its point of culmination.»

Indeed, Vierne appears in many respects to have been the perfect continuator of his masters - even from the viewpoint of dates, for his First Symphony was completed in 1899, whereas Widor’s last, the Symphonie romane (Romanesque), was written in 1900, and the symphony-for-organ genre carried through without a break. Furthermore, Vierne’s sonic aesthetics remained the same - that is, faithful to Cavaillé-Coll’s «modern organ» and based upon the crescendo technique, by the gradual accumulation of groups of stops, that Lefébure-Wély and Franck had initiated.

Of course it is in his first two symphonies that this continuity is particularly noticeable, even though they betray, in flagrant fashion, their composer’s individuality. Both of them can be considered in five movements, with a Scherzo at the center framed, in each case, by two dissimilar slow movements. Moreover both begin as homages to Widor: the First by a prelude and fugue (like Widor’s Fourth Symphony) and the Second by an Allegro with two themes, the swaggering air of which strongly remind us of the Sixth by the master of Saint-Sulpice. Even the Finales are direct descendants of Widor’s, with their triumphant ambience and the liveness of their virtuoso demands - notably that of the First, in which the main theme is presented by the pedal beneath a carillon-like accompaniment, as in Widor’s famous Toccata.

Franck’s influence is felt more in the chromaticism of the themes, in the hautbois melody of the Pastoral in the First, and especially in the construction of the Choral in the Second, which is undisguised in its admiration.

As for Vierne’s personal contribution, it is above all evident in the Scherzos and the second slow movements. In fact Vierne was the first to dare openly to adopt the essentially orchestral genre of the Scherzo. Widor had used the title but without the ironic, cutting tone that Vierne put into his. In the first two symphonies, Vierne did not go as far as the Goya-like, jarring, lame gait that he would exaggerate in his last two symphonies almost to Expressionism, but already a characteristic rhythm, reinforced by his systematic practice of staccato and of the high register, reflects a Phantasie that earlier one might have assumed was the prerogative of Mendelssohn - or, in France, Berlioz - and that changes the forced gaiety of the genre into a representation of «the politeness of despair.»

Undoubtedly the definition of Romanticism is vague, but Vierne’s music goes well beyond the given framework of that artistic movement. Even the very profound religious feeling animating all of this works - Vierne considered playing the organ «a way of praying like any other» - is a far call from the tender piety and contrite tears that bathed Romantic devotion in the wake of Chateaubriand. Vierne’s Romanticism was that of the «accursed poets» indelibly marked by the seal of misfortune, for if his music was the last written to the glory of the organ conceived by Cavaillé-Coll - and especially that of Notre-Dame in Paris (where he was the titular organist) - he found above all «in this symphonic organ the means of pouring out his always restless, anguished soul» (N. Dufourcq). «I am the Somber One, the Widower, the Disconsolate One», his works all seem to say, not only those written for his instrument but also those for piano, and especially his chamber music.

It is in his slow movements that Vierne’s pessimism is the most perceptible, whether because he put on the dark velvet of melancholy, in the dusky, throaty ensembles of 8-foot foundation stops, or because he expressed his sadness in the first person singular, on a hautbois or on a trompette. It is always Vierne-the-Poet who is speaking, but, in the works of his (relative) youth on this compact disc, sorrowful meditation lasts only a short while before the entry of the joyful tumult of the last movement, in which, according to the old saying of Dom Bedos de Celles, «The organist shows himself off while showing off the instrument.» The time will come when the final explosion of the entire assemblage of organ stops - a ritual carried out at the end of all such organ works - will no longer be anything but the sonic apotheosis of the tragedy of mankind.

-Henri de Rohan-Csermak

Translation by Robert Cushman

THE LARGE ORGAN
OF THE SAINT-OUEN ABBEY CHURCH IN ROUEN, FRANCE

In Europe there is one, and only one, organ builder, and he is a great artist: Monsieur Cavaillé-Coll. The others are as unlike him as the prose of an apprentice man-of-letters is unlike that of Pascal or Bossuet» (Charles-Marie Widor).

Coming after a long series of 630 organs, which he had started with the instrument of Saint-Denis Basilica fifty years earlier (in 1840), the organ of Saint-Ouen Abbey Church in Rouen was Aristide Cavaillé-Coll’s last masterpiece.

Placed in the organ case that had been built by Crespin Carlier in 1630 and centering upon the two sonic planes of the Great Organ / Bombarde and the Solo Organ (Récit) complemented by the Choir Organ and the Pedal Organ, this instrument has a vast palette permitting peformance of a large repertoire, as well as certain essential characteristics distinguishing it from its builder’s other organs.

Let us first take note of the wealth of jeux de fond (foundation stops), on which a complete set of 16, 8 and 4-foot viola da gambas confers keenness, freshness, and precision. A similar stability exists among the reed-stops, of which the family of trompettes (enhanced by a trompette harmonique and a clairon harmonique placed in the Great Organ) is complete from 32-foot through 4-foot pipes. The remainder of the reed-stops offers an example of each of the reeds then in use: basson, cor anglais, hautbois, cromorne, clarinette and vox humana. Two plein-jeux, two cornets, and a carillon clarify this marvelous ensemble, to which three tremulants including an extremely rare voix éolienne add mellowness.

Special mention must be made of the particularly rich layout of the Récit expressif. A true instrument within the instrument, it is in fact a complete twenty-stop organ having 16-foot flue and reed pipes, very strong foundation stops, a powerful grand-choeur, an entire set of mutation stops, and at the same time a wide variety of solo stops.

Finally, a careful reading of the specifications will show that one out of every four stops sounds as a 16-foot or 32-foot pipe!

The instruments was inaugurated on April 17, 1890 by Charles-Marie Widor, who exclaimed, «This organ reminds me of Michelangelo... It is a muzzled lion... What power, what fullness!»

-Jean-Claude Guidarini

Translation by Robert Cushma

Yves Castagnet

Yves Castagnet was born in Paris in 1964. After studying at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris (where he obtained five Premiers Prix), he won the Grand Prix d’Interprétation in the «Grand Prix de Chartres» International Competition.

He is titular organist of the choir organ in Notre-Dame Cathedral in Paris.

Composition du Grand Orgue de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen, France

 

Specifications of the large organ of Saint-Ouen abbey church in Rouen, France

I Positif de dos (Choir organ)

Montre 8’	Doublette 2’
Bourdon 8’	Plein jeu V
Gambe 8’	Cor anglais 16’
Unda-maris 8’	Cromorne 8’
Dulciana 4’	Trompette 8’ *
Flûte douce 4’	Clairon 4’ *

II Grand orgue (Great organ)

Montre 16’	Bourdon 8’
Violonbasse 16’	Flûte harmonique 8’
Bourdon 16’	Prestant 4’
Montre 8’	Trompette (en chamade) 8’ *
Diapason 8’	Clairon (en chamade) 8’ *
Salicional 8’

III Récit expressif (swell organ)

Quintaton 16’	Quinte 2 2/3’ *
Corno dolce 16’	Octavin 2’ *
Diapason 8’	Carillon I-III *
Flûte traversière 8’	Cornet V *
Cor de nuit 8'	Tuba magna 16’ *
Viole de gambe 8’	Trompette harmonique 8’ *
Voix céleste 8’	Clairon harmonique 4’ *
Voix éolienne 8’	Basson-hautbois 8’
Flûte octaviante 4’	Clarinette 8’
Viole d’amour 4’	Voix humaine 8’

* = Jeux introduits par Appel (Stops engaged by combination pedal)

Tirasses (Pedal couplers) : Grand Orgue, Positif, Récit

Appels d’anches (Combination pedal: reeds) : Pédale, Grand Orgue, Bombarde, Positif, Récit

Octaves graves (Lower octaves) : Grand Orgue, Récit / Grand Orgue

Expression (Swell box) : Récit

Copulae (Couplers) : Grand Orgue, Positif, Récit, Bombarde

Octaves graves (Lower octaves) : Récit

Trémolo (Tremulant) : Récit

Copula (Coupler) : Positif / Récit

Octaves aiguës (Upper octaves) : Récit

Copula (Coupler) : Bombarde / Récit

Claviers de 56 notes ; pédalier de 30 notes

(56-note keyboards ; 30-note pedalboard)

Une nouvelle prise de son : le système TTL

Inscrire le son dans son contexte naturel, lui préserver sa couleur d’origine, sans recours à des procédés de prise et de correction du spectre sonore propres à le dénaturer, tel est l’apport exceptionnel du système TTL. Remarquablement adapté à l’enregistrement de musique pour orgue pour lequel il fut conçu et développé, le système 4TTL7 permet, grâce à un procédé unique de "spacialisation du volume sonore", de focaliser l’instrument afin d’en tirer toute la quintessence et d’exploiter plus encore les ressources dynamiques de l’enregistrement numérique.

Enregistrements TTL réalisés les 15, 16 avril 1993.
Recording Asst. : Jean Maya

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